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Texte aus dem Jahr 2026 |
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Ein Zeigen zeicht – und damit ist eigentlich alles zum Thema gesagt. Gezeigt. Diese kleine grammatische Störung markiert das Problem: Wenn das Zeigen Zeichen zeitigt, ist das eine Umkehrung der "normalen" Reihenfolge. Das Zeigen macht hier das Zeichen. Und worauf gezeigt wurde, ist nicht mehr dasselbe. Es wurde "aufgeladen", kontextualisiert.
Diese grammatische Störung ist nicht zufällig. Sie zeigt das zentrale Problem der Moderne: Tautologie ist nicht produktiv zu machen. Sie ist ein Schritt – dann Stopp. Dieser Text erkundet, warum die ästhetische Moderne trotzdem nicht aufhören konnte, sie zu wiederholen.
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| Dieses Panel ist so nicht von Carl Barks und so nie erschienen... Mehr dazu hier |
Stand etwas ursprünglich am Ende einer scheinbar konsistenten Kette, kann es jetzt, als Zeigendes, am Anfang einer neuen Kette stehen – als eingeführtes, belegtes, etabliertes Zeichen, das seinerseits weiter zeigt.
Diese Blickumkehrung ist strukturell verwandt mit Wittgensteins Stellenwertsemantik: Nicht die Worte erklären den Satz, sondern der Satz die Worte. Nicht das Zeichen bestimmt seine Bedeutung, sondern der Kontext, in dem gezeigt wird, generiert erst das Zeichen.
Man kann so mit allem (Finger, Stock, einem geworfenen Stein) auf alles zeigen – und so Zeichen "machen". [Mich erinnert "Zeichen machen" an "Sitzen machen" aus Billy Wilders Film Eins, Zwei, Drei von 1961]. Wenn denn die Kontexte sich vermitteln, wenn das Setting verbindlich genug ist: Museum, kunsthistorische Texte, aber auf einer anderen Ebene auch Polizei, Staat, Bodyguards, Macht.
Wenn etwas sich selbst repräsentieren soll (oder will), dann ist das, was es repräsentiert, etwas anderes als es selbst. Wenn etwas – hier X genannt – als Symbol benutzt wird, ist es nicht mehr [nur] X, sondern zugleich auch das Symbol Y. Das symbolisierte X ist ein anderes als das symbolisierende X.
Genau dieses Phänomen führt im Bereich der Kunst zu einer beunruhigenden Konsequenz: Kein Objekt im Kunstkontext kann sich als genau das Ding, was es ist, selbst repräsentieren. Durch den Einsatz als Symbol findet eine Verdoppelung – oder neutraler: Aufladung – statt, so dass neben dem Ding X immer etwas Neues, ein Anderes entsteht.
So ist es überhaupt nicht schwierig – also keine Kunst – ein Readymade zu machen, sondern unmöglich keines zu machen, sobald man ein Ding in einem Kontext zeigt, wo etwas automatisch zum Zeichen wird. Etwa in einem Museum oder in einer Kirche.
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| Öffentliche und gebührenfreie Toilette, Münster (Fotografiert 2017) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| Balloon: die – relativ – isolierte Situation der Situation trouvée | ||||||||||||||||||||||||||||||||||
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| Kein Beitrag zu Skulpturen Projekte Münster 2017 (siehe Weblog-Beiträge vom 26.09.2017 und vom 26.10.2017), aber ein wunderbares Beispiel für Zeichnung im Öffentlichen Raum und die Korrespondenz von Zeichnung und Skulptur: Einige der Pissoirs sind abgebaut, aber Dank der stilisierten Umrisszeichnung immer noch da, als Option und Idee. Schön (Ergänzend sei daran erinnert, dass es Kunstgeschichtler gibt, die die These vertreten, dass das "Ready" von Readymade" eigentlich auf "lesen" Bezug nimmt und somit Ready-made (auch) lesbar machen bedeuten würde... ) |
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* | Klassifizierungen nach Peirce: |
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| Fundamentalkategorien | ||
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a) Mit Erstheit bezeichnet Peirce all das, was ist, wie es ist, weil es so ist (ohne Einwirkung von Menschen) wie Materialien, Farben und Gerüche. Wenn Erstheiten interpretiert werden oder Assoziationen auslösen, sind sie keine Erstheiten mehr. (Also eigentlich immer) |
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| b) Zweitheit umfaßt alles, was ist, weil es mit Erstheiten und anderen Zweitheiten in Verbindung steht, also Gemachtes, Gewordenes und Zusammengesetztes. Beispiele: Werkzeuge |
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| c) Drittheit umfaßt alles, was so ist, wie es ist, weil es Verknüpfungen zwischen mehreren Zweitheiten und/oder anderen Drittheiten herstellt. |
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| Zeichentypen | ||
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| 1. Das indexikalische Zeichen steht in einer direkten physischen Verbindung bzw. einem Folge-Verhältnis zu dem, auf was es verweist. Es ermöglicht dem Interpreten, Rückschlüsse zu ziehen: vom Rauch, den wir sehen, schließen wir auf ein diesen verursachendes Feuer, eine tiefe Stimme läßt uns einen männlichen Anrufers vermuten, der Geruch nach Urin und scharfen Putzmittel erinnert uns an eine öffentliche Toilette. |
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| 2. Ikonische Zeichen basieren auf einem Ähnlichkeitsverhältnis, sie können mittels assoziativer Schlüsse interpretiert werden. Allerdings sind sie kulturabhängig und bewusst, aber deshalb nicht unbedingt richtig oder erfolgreich, eingesetzte Kommunikationsmittel. Beispiele: Fotos, gegenständliche Malerei, Piktogramme oder auch Einfassungen mit Zuordnungen wie etwa eine Sprechblase. |
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| 3. Symbolische Zeichen sind Zeichen, die mittels regelbasierter Schlüsse (Konventionen) interpretiert werden. Die Beziehung zwischen Zeichen und Bezeichnetem ist beliebig (arbiträr). Symbolische Zeichen müssen gelernt werden, es gibt keinen Weg sich die Bedeutung eines Symbols durch Nachdenken zu erschließen. Beispiele: die links zu sehende Zeichnung auf den Kacheln bezeichnen wir mit einer Buchstabenfolge, deren lautliche Aussprache und Bedeutung wir lernen müssen, bzw. mussten, mit Balloon. |
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Nach Peirce gibt es drei Zeichentypen: Indexikalische stehen in direkter physischer Verbindung zu dem, worauf sie verweisen – der Geruch nach Urin und scharfen Putzmitteln erinnert uns an eine öffentliche Toilette, eine Beobachtung, die für Duchamps Pissoir-Arbeiten nicht unerheblich ist. Ikonische basieren auf Ähnlichkeitsverhältnissen: Fotos, gegenständliche Malerei. Symbolische werden mittels regelbasierter Schlüsse interpretiert, die Beziehung ist arbiträr und muss gelernt werden.*
Diese Systematik erklärt, warum Readymades funktionieren müssen: Sie nutzen alle drei Ebenen zugleich.
Die ästhetische Moderne als tautologisches Projekt
Die ästhetische Moderne begann, als Kunstschaffende und Deutungsfachpersonal sich mit Mitteln so zu befassen begannen, als wären es Zwecke, mit Formen, als wären es Inhalte – Malerei über Farbe statt über Landschaften. Dieser "Als-ob-Ansatz" führte zu fünf Tautologie-Kategorien:
1 Material wird tautologisch betrachtet: Farbe ist Farbe. Monochrome Malerei.
2 Bilder werden tautologisch betrachtet: Das Motiv verweist auf nichts außerhalb seiner selbst. Warhols "Campbell's Soup Cans".
3 Gebrauchsobjekte werden tautologisch betrachtet: Das Objekt wird zum Bild. Duchamps Readymades.
4 Symbolische Zeichen werden als Bild betrachtet: Konkrete Poesie entdeckt, dass Gedichte aus Buchstaben bestehen.
5 Produktionsbedingungen werden zu Material: Gesellschaftliche Settings werden selbst tautologisch als Bild gezeigt.
Inspiriert von Gregory Batesons Konzept des Deutero-Lernens lassen sich Tautologien unterscheiden:
Eine Tautologie erster Ordnung operiert auf der Objektebene: "A ist A", "Ein Pissoir ist ein Pissoir", "Farbe ist Farbe". Diese einfache Selbstreferenz erzeugt interpretatorische Denkschleifen.
Eine Tautologie zweiter Ordnung erkennt die Kontexte, die Tautologien erzwingen. Nicht nur "das Pissoir ist ein Pissoir", sondern "das Museum macht alles zum Zeichen". Diese Meta-Ebene analysiert die Strukturen, die tautologische Situationen hervorbringen.
Duchamps große Leistung lag möglicherweise darin, dass er Tautologie zweiter Ordnung praktizierte, während seine Zeitgenossen glaubten, es ginge um einzelne Objekte. "Fountain" wäre dann nicht subversiv durch das Was, sondern durch das Wie der Kontextualisierung.
Tautologien haben mit Sprachlosigkeit oder Denkschleifen zu tun – das Hirn bekommt nicht wirklich etwas, womit es arbeiten kann. Readymades funktionieren genauso: Sie entziehen sich der sprachlichen Fixierung und zwingen zur endlosen interpretatorischen Schleife.
Andy Warhols Arbeiten operieren nach derselben Logik: Die Dollar-Noten, der Verkehrsunfall, der elektrische Stuhl, der doppelte Elvis, der kein individuelles Porträt mehr ist, sondern ein Icon – heute würde man sagen ein "Meme", ein "Logo", ein "Trademark".
Warhols Repetitionen nutzen die industrielle Reproduktionslogik, um Bedeutungserschöpfung zu erzeugen. Der wiederholte Elvis wird nicht "mehr Elvis", sondern verliert schrittweise seine Individualität und wird zur reinen Zeichenhülle. Das ist Tautologie als Entleerungsstrategie.
Wenn Wiederholung ohne Inhalt zur Strategie wird, zeigt sich ihre dunkelste Form.
Die Terroranschläge vom 11. September 2001 demonstrierten eine neue Form kommunikativer Verweigerung, es zeigte sich der "Zynismus des tautologischen Terrors". Es gab keine formulierte Botschaft, keine politischen Forderungen – nur die Bilder, die in Endlosschleife gezeigt wurden. Mit ihrer "Text-losigkeit" zwangen die Terroristen ihre Opfer, "die Botschaft der Gewalt und die Koordinaten der Erpressung selbst zu entziffern."
Diese Strategie nutzt die gleiche tautologische Struktur, die den Kapitalismus antreibt: penetrierende Wiederholung ohne semantischen Kern. Werbung "penetriert" das Bewusstsein der Konsumenten durch tautologische Repetition. Ausgerechnet den Islamisten wird vorgeworfen, eine hochkapitalistische Strategie anzuwenden: die Erzeugung von Bedeutung durch reine Wiederholung, ohne dass diese Bedeutung außerhalb des Wiederholungsprozesses existierte.
Der Terror operiert auf der Ebene der Tautologie zweiter Ordnung: Er macht die Medienlogik selbst zur Waffe. Nicht die Flugzeuge sind das eigentliche Instrument, sondern die zwangsläufige Endlosschleife der Bildwiederholung. Der Terror macht sichtbar, was die Kunst seit Duchamp erkundet: dass Kontexte mehr bedeuten als Inhalte. Aber er kehrt die Entdeckung ins Destruktive.
Sind wir nicht ganz dicht davor, jede Menge Readymades generieren zu können? Aber nur, wenn es Verbindlichkeit (Macht, Geld, Autorität, Wissenschaft) und Kontext (kulturelle Verbundenheit, Bildungshintergrund) gibt.
Bei Duchamp war die Machtfrage komplex: Er kannte Peggy Guggenheim, er kannte einflussreiche Künstlerkollegen. Die Anzahl der Menschen, die man damals "beeindrucken" musste, um mit einer Idee "durchzudringen", war deutlich geringer als heute. Heute kann selbst ein reicher Oligarch nicht ohne weiteres künstlerische Setzungen "durchsetzen" – die Macht ist diffuser geworden, aber nicht verschwunden. Sie hat sich nur in Algorithmus-Kompetenz, Netzwerk-Effekte und Viral-Mechanismen verschoben.
Diese Verschiebung verändert auch die Tautologie-Struktur: Während Duchamps Readymades noch auf der elitären Übereinstimmung weniger Experten beruhten, operieren heutige "Readymades" (Memes, virale Objekte, NFTs) auf der statistischen Tautologie großer Zahlen. Ein Objekt wird nicht mehr dadurch zum "Kunstwerk", dass es von Autoritäten als solches anerkannt wird, sondern dadurch, dass es eine bestimmte Anzahl von Interaktionen generiert.
Das führt zur entscheidenden Frage: Wo ist die Information? In einer tautologischen Kommunikationsstruktur, wo Zeichen primär auf ihre eigene Zeichenhaftigkeit verweisen, verschwindet Information zugunsten leerer formaler Container. Es wird nur noch das Protokoll gesendet, nicht die Botschaft. Die Form der Kommunikation ersetzt ihren Inhalt – wie ein leerer Umschlag, der zeigt, dass Post angekommen ist, aber nichts sagt.
Warhols Soup Cans erzählen nichts über Suppen, sondern über die Mechanismen der Bildproduktion und - rezeption. Duchamps Fountain informiert nicht über Sanitäranlagen, sondern über Kunstkontexte. Terroranschläge kommunizieren nicht spezifische politische Forderungen, sondern demonstrieren die Macht der kommunikativen Verweigerung.
Aber diese "Informationslosigkeit" ist selbst informativ. Sie zeigt, wie Kommunikationssysteme funktionieren, wenn sie von ihren Inhalten befreit werden. Tautologie wird so zur Meta-Information über Informationsstrukturen selbst.
An dieser Stelle offenbart sich ein paradoxes Problem: Je systematischer wir die Tautologie analysieren, desto tautologischer wird unsere Analyse selbst. Wir erklären die Selbstreferentialität der Readymades durch selbstreferentielle Theoriebildung. Diese Meta-Tautologie – die Tautologie über Tautologie – ist nicht vermeidbar, sondern konstitutiv für jede Beschäftigung mit dem Thema.
Aber diese scheinbare Produktivität täuscht über eine grundlegende Erschöpfungslogik hinweg. Erfahrungsgemäß nutzt sich Ironie als Mittel erstaunlich schnell ab und wird wirkungslos. Tautologie als Mittel wird ebenfalls schnell unproduktiv - man kann sie schlecht immer wieder benutzen.
Hat nicht jede Generation "ihre" Tautologie? Duchamps Readymades revolutionierten die 1910er Jahre, wurden aber schnell zur musealen Routine. Warhols Repetitionen prägten die 1960er, sind heute Kunstmarkt-Standard. Jede tautologische Innovation wird durch Wiederholung verbraucht, nicht akkumuliert.
Das zeigt sich paradigmatisch an der Mode: Sie funktioniert hochgradig tautologisch, der Modezirkus dreht sich wirklich im Kreis, aber da wächst wenig irgendwo hin. Mode ist pure tautologische Zirkulation ohne Entwicklung - nur Rotation um den eigenen Mittelpunkt. Was heute revolutionär erscheint, ist morgen abgetragen.
Die Analyse der Tautologie wird selbst zur Tautologie zweiter Ordnung: Sie reflektiert nicht nur die Selbstreferentialität der Kunst, sondern die Selbstreferentialität der Kunsttheorie. Jeder Versuch, aus dem tautologischen Zirkel auszubrechen, erzeugt einen weiteren, größeren [?], Zirkel.
Aber im Gegensatz zu lebendigen Systemen, die durch Rückkopplung lernen und sich entwickeln, produziert die tautologische Schleife nur Variationen ihres eigenen Stillstands. Sie imitiert Produktivität durch Bewegung, aber diese Bewegung führt nirgendwo hin.
Das könnte die eigentliche Erkenntnis sein: Mit Tautologien zu arbeiten ist nicht lange produktiv. Es ist ein Schritt - und dann Stopp und nichts mehr. Es ist auch seltsam richtungslos, vereinnahmbar von rechts wie links, von Propaganda und Werbung gleichermaßen. Tautologie führt zu Erschöpfung, Indifferenz, Unruhe (wenn sie mit bedrohlichen Bildern einherkommt), Ungreifbarkeit. Sie ist nicht weiter zu denken, nicht weit weg von der Schockstarre.
Tautologie erschöpft sich als Mittel, funktioniert nur ein paar Mal pro Rezipient und wird dann Routine. Wie man eben die kanonisierten Bilder oder Autos auf der Straße betrachtet: So sieht es eben aus und wird schon richtig sein.
Die Tautologie wird so zum Motor einer Pseudo-Kommunikation, die nicht mehr Information transportiert, sondern nur noch die leeren Container der Informationsübertragung zirkulieren lässt. Ein Zeigen zeicht - aber es zeigt am Ende nur noch, dass Zeigen sich selbst erschöpft.
Diese tautologische Erschöpfung unterscheidet die leere Rotation von der lebendigen Spirale: Während echte Entwicklung durch Wiederholung mit Differenz voranschreitet, dreht sich die Tautologie nur um sich selbst. Sie erzeugt den Anschein von Bewegung durch pure Repetition.
Die Frage ist nicht, wie wir die Tautologie produktiv machen, sondern wie lange wir ihre Wirkungslosigkeit noch für Innovation halten wollen. Ein Zeigen zeicht - und diese kleine grammatische Störung zeigt vielleicht am Ende nur, dass auch die innovativste Sprachgeste schnell zur Manier wird, wenn sie sich selbst zu ernst nimmt.
Duchamp war offenbar klug genug, seine Readymades nicht zu Tode zu reiten - er fand es einfach nicht mehr interessant. Das könnte die wichtigste Lektion sein: zu wissen, wann man aufhört.
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Eine besondere Form der Tautologie zeigt sich in René Magrittes berühmtem "Ceci n'est pas une pipe" (1928/29). Hier haben wir es nicht mit der einfachen Selbstreferenz "A ist A" zu tun, sondern mit der paradoxen Selbstnegation "A ist nicht A, obwohl es A zeigt". Das ist eine Tautologie des (Schein-) Widerspruchs, die stagniert, weil es immer bei einem Unentschieden bleibt.
Magrittes ursprünglicher Titel war nicht "Der Verrat der Bilder", sondern "Der Sprachgebrauch" (L'Usage de la parole) - ein Hinweis darauf, "was man mit Worten so alles anstellen kann". Wie bei Duchamp erfolgte die Titelgebung nachträglich, wurde Teil des Konzepts. Aber wo Duchamps Nachträglichkeit produktiv optimierte, erzeugt Magrittes Paradox eine permanente Blockade.
Die Frage, ob die Bilder etwas verraten oder selbst verraten werden, führt zu der Erkenntnis, dass "redend oder schreibend es sich leichter lügen lässt als mit Bildern" - zumindest bis zur digitalen Bildbearbeitung und KI-generierten Bildern. Heute nähert sich die Verarbeitung des Visuellen möglicherweise dem Umgang mit Worten an: "prinzipiell kann man sprechend und schreibend immer alles behaupten".
Magrittes spätes Zitat von 1963 - dass gemalte Bilder und Wortsprache "ein und dasselbe" zeigen können, aber ohne "Übersetzung" mit "gleichwertigen Begriffen" - klingt resigniert. Es ist die Einsicht in die Unmöglichkeit einer Auflösung des selbst geschaffenen Paradoxes.
Diese Tautologie des Unentschiedens ist noch statischer als die Duchamp'sche, weil sie in permanenter Selbst-Widersprüchlichkeit gefangen bleibt. Sie kann weder vorwärts noch zurück, sondern rotiert endlos um ihren eigenen Widerspruch. Während Duchamps "Ein Zeigen zeicht" wenigstens eine Blickumkehrung ermöglicht, verweigert Magrittes Pfeife jede Bewegung. Sie ist die ultimative Sackgasse der tautologischen Logik - ein perfektes Beispiel dafür, wie Tautologie zur kommunikativen Lähmung führen kann.
Während Duchamp wusste, wann er aufhören musste, malte Magritte sein Paradox immer wieder. Das ist der Unterschied zwischen produktiver Erschöpfung und tautologischer Falle.
Das macht Magrittes Paradox – vgl. a. mit der Magrittschen Unschärferelation – interessant für eine Zeit, in der Bilder immer unzuverlässiger werden: Es wird zur Prophezeiung einer visuellen Kultur, in der grundsätzlich alles Gezeigte bezweifelt werden muss.
H. D. – kompiliert und ergänzt aus Textbeiträgen und Bildbeiträgen von Hannes Katers Website, 2025/26
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