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Instagram: drawing-log |
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![LP 2200 - Lieblingspfeil Nr. 2200 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a071/IMG_5598_ob_a3_detail_pb240.png) |
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| Hinweis auf eine Leuchtmittelsammelkiste bei einem Discouter in Berlin |
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Handgezeichneter asymmetrischer Pfeil
Aus der Nahsicht erstaunlich unpfeilig wirkt dieser handgezeichnete Pfeil auf einem Hinweisschild in einer Filiale in einem Berliner Discounter: durch die Asymmetrie, die unschaubere Außenkontur und die skizzenhafte Füllung des Pfeils verliert er entscheident an Zeigewirkung.
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| Rolltreppen in einem Baumarkt in Berlin | |
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da, wo es zu Überschneidungen kommen kann, werden nur jeweils 2, statt 4, Pfeile eingesetzt.
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Kunstpfeile: |
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| Miriam Cahn: ALT/OLD, 10.12.2024, Öl auf Holz, 30 cm x 58 cm | |
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| Die Arbeit ALT/OLD von Cahn im Kontext, bzw. in der Installation in der Galerie Meyer Riegger | |
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| Weitere Detailansicht aus der, im Pressetext der Galerie so bezeichneten, "monumentalen Rauminstallation" von Miriam Cahn | |
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ALT/OLD, 10.12.2024, Öl auf Holz, 30 cm x 58 cm
Zwei Pfeile – mit über die Bildfläche hinausweisenden, also abgeschnittenen, Pfeilspitzen** – zeigen entweder die Ausdehnung von "HIRN" – auf der Bildfläche oder dem Bedeutungsraum des Bildes – an, oder/und sie setzen "Hirn" in Verbindung mit den Arbeiten links und rechts davon:
Links:
wolken + muttertechnick, 8.12.2024
Zu lesende Texte:
"KEINE IDEALE MEHR WOLLEN MÜSSEN"
"DAS MUSS AUFHÖREN!
2 Elemente (Öl auf Holz und Bunststift auf Papier), zusammen 52 cm x 91 cm
Rechts:
heute nacht gedacht, 11.12.2024
Zu lesende Texte:
Buntstift auf Papier, 50 cm x 70 cm
Zu lesender Text:
"DASMUSSaufhören"
niemehrkämpfen wollen"
"NIE MEHR KRIEGERINSEINMÜSSEN"
"IPREFERNOTTO"
"NICHTS GEPLANT HABENMÜSSEN"
"BITTEKEINEUTOPIEN!"
"ART IS EASY"
"MUSS NICHT"
"ALTICHIRNEU"
"DAZUGEHÖREN"
"KÖRPERLEIBLICH FÜHLENDENKEN"
Die Anordnung der Arbeiten scheint der (behaupteten) Entstehungszeit zu folgen: die linke Arbeit ist früher entstanden, als die Mittige, die wiedrum früher entstanden ist, als die rechts.
Der Pressetext zur Ausstellung spricht von einer "monumentalen Rauminstallation"... wobei die Wirkung wegen der geringen Größe der insgesamt ausgestellten 174 Arbeiten nicht monumental ist. Auffallend hingegen ist der Pragmatismus, mit dem ein Band über Nischen, Fensterfronten und Treppenstiegen gehängt wurde.
Die Anmutung der einzelnen Arbeiten ist ähnlich pragmatisch: mit einfachsten Mitteln werden Worte, Phrasen und/oder einfache Bildfindungen auf Holz oder Papier gebracht...
Der positivste Aspekt der Ausstellung ist eine Werbung für eben diesen Pragmatismus...
Nachtrag (weil ich meine Punkte nicht [genug] ausgeführt hatte):
Den klassischen Cahn-Ansatz (vage Figürlichkeit, vage psychologisch aufgeladen – dazu bunt mit vager Farbbedeutung: das Ergebnis hat etwas von einem routinierten und irgendwie vertraut erwartbar wirkenden Raunen) habe ich in den letzten 35 Jahren viel zu oft, meist natürlich etwas unroutinierter, bei Studierenden in den Malerei-Grundklassen der Kunsthochschulen gesehen – und empfand das immer schon als Sackgasse, also als wenig entwicklungsfähig.
Die aktuellen Textarbeiten von Cahn kranken für mich (auch) an einem Ästhetizismus: sie sind zu hübsch, zu nett, zu pleasant, zu gekonnt ungekonnt, bzw. zu gekonnt absichtslos.
Siehe Abbildung links mit "ABER ABER ABER" und "zeichnen".
Vgl. dazu alternativ mit z.B. LP_2000, der diese Anmutung so gar nicht hat.
Es gibt zudem eine Tradition, und innerhalb dieser Tradition entwickelte Kriterien, des Bad Painting, die Cahn nicht zu interessieren scheint: schwierig.
Interessant ist da auch der Vergleich mit der Ökonomie der tags und der Graffiti im öffentlichen Raum: die durch Illegalität notwenige Anbringungssgeschwindigkeit führt oft zu einer pragmatischen, ungehübscht wirkenden, Realisierung.
Und wenn mir, mit meiner Kunstbiografie, etwas als "monumentale Rauminstallation" angepriesen wird, dann erwarte ich einfach etwas anderes.
| Drei Modi des Schreibens über Kunst |
| Wie lässt sich produktiv über Kunst schreiben, ohne in die Fallen des rein Subjektiven oder scheinbar Objektiven zu tappen? Drei grundlegende Haltungen erweisen sich als tragfähig.* Die behauptende Analyse Dieser Modus verzichtet auf aufwendige Begründungsapparate und setzt stattdessen auf die Evidenz der präzisen Beobachtung. Die Erkenntnis liegt in der Qualität der Wahrnehmung selbst – eine gut formulierte Behauptung trägt ihre Plausibilität bereits in sich. Das bedeutet nicht Willkür, sondern ein Vertrauen darauf, dass sich argumentative Zusammenhänge durch die Schärfe der Formulierung erschließen. Die Begründung vollzieht sich performativ im Akt des Benennens. Das affektive Moment Kunstrezeption ist nie rein kognitiv. Es gibt eine Dimension der Erfahrung, die sich der Rationalisierung entzieht: diese Haltung |
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| akzeptiert das eigene körperliche und emotionale Verhältnis zum Werk als legitimen Erkenntnismodus, einschließlich der biografischen Kontingenz, die jede Wahrnehmung prägt: Geburtsort, familiäre Prägungen, finanzielle Möglichkeiten, Ausbildungswege – gerade im Kunstfeld ist die Frage "bei wem hast du studiert?" oft entscheidender als jede methodische Schulung. Diese biografischen Zufälligkeiten sind nicht zu rechtfertigen, aber sie strukturieren fundamental, was und wie man sieht. Hier zeigt sich eine Nähe zu Susan Sontags Kritik an der übermäßigen Interpretation – die Anerkennung, dass manche Aspekte der Kunsterfahrung im Bereich des Unmittelbaren, Sinnlichen und biografisch Sedimentierten verbleiben sollten. Das Ausgeschlossene sichtbar machen Jeder etablierte Diskurs blendet bestimmte Aspekte aus. Diese dritte Haltung richtet ihre Aufmerksamkeit auf das, was |
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Die Produktivität dieser drei Modi liegt in ihrer gleichzeitigen Aktivierung: Sie vermeiden sowohl naive Subjektivität als auch die Illusion objektiver Kriterien, indem sie unterschiedliche Wissensformen integrieren. Roland Barthes entwickelte in "Writing Degree Zero" (1953) eine ähnliche Position zwischen vermeintlich neutraler Sprache und individualistischem Stil: die "écriture" als dritte, historisch situierte Schreibweise, die weder pseudoobjektive Beschreibung noch reine Expressivität anstrebt, sondern eine bewusste Positionierung im Feld der diskursiven Möglichkeiten.
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| Wie ein Croissant gestalteter Flakon eines nach Gebäck riechenden Parfüms von Lidl | |
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Eau de Croissant, ein Duft in einem croissantförmigen Flakon, der – naheliegend – nach Croissants riechen soll und von der Parfümeurin Sarah McCartney für eine Marketingaktion* von Lidl USA entwickelt und Anfang Dezember bei einem Gewinnspiel verlost wurde.
Vgl. mit diesem Eintrag zu einem siebengliedrigen Croissant
Vgl. a. mit:
Was zu Darsteller *01 Gehirn 05
Mehr Croissant-Referenzmaterial:
28.10.2024, 14.10.2024, 14.09.2022, 05.01.2019, 05.09.2016
Maskengehirn:
05.01.2022, 26.09.2021
Als Platzhalter für ein "C":
03.10.2019, 13.09.2019
Waisen der Welterzeugung:
31.03.2018
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| An ein Klingelschild geklemmte Visitenkarte |
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Pfeil mit gefüllter Dreiecksspitze
Visitenkarte mit handgezeichnetem Pfeil – man sieht noch die Spuren der Kugelschreibermine im Papier, als es zu einem Aussetzer (kein Farbübertrag) kam.
Interessant ist hier die wie die skizzenhafte Füllung der Dreiecksspitze sich auch an der Ausrichtung der Schenkel des Pfeilspitzendreiecks orientiert.
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| Es gibt künstlerische Praktiken, die sich den gängigen Kategorien entziehen. Sie sind weder das eine noch das andere, sondern operieren in Zwischenzonen: zwischen System und Drift, zwischen Notation und Bild, zwischen Festlegung und Mutation. Was sie auszeichnet, ist weniger eine formale Eigenschaft als eine Haltung zur Arbeit selbst – eine Art, mit Material, Zeit und den eigenen Setzungen umzugehen. Diese Haltung lässt sich in mehreren Strategien beschreiben: Arbeiten ohne Teleologie Die Arbeit zielt nicht auf ein Endergebnis. Es gibt kein „fertiges" Werk, das alle vorherigen Versuche zusammenfasst oder übertrifft. Stattdessen: kontinuierliche Produktion, bei der jede einzelne Arbeit weder Vorbereitung noch Höhepunkt ist, sondern Teil eines fortlaufenden Prozesses. Man arbeitet nicht auf etwas zu, man arbeitet in etwas hinein. Akkumulieren ohne Hierarchie Es geht nicht so sehr um einzelne Resultate, sondern um das Ganze als akkumuliertes Feld. Frühere Arbeiten, Wiederholungen, Abweichungen, Zufallsfunde – alles wird Teil des Systems. Es gibt keine „falschen" Entscheidungen, die man rückgängig machen müsste, keine Sackgassen, die man vermeiden sollte. Jede Setzung bleibt gültig, wird integriert, reorganisiert. Das Material wächst nicht linear, sondern durch Schichtung und Rekombination. Organisieren ohne finale Abschlüsse Das Material wird geordnet, aber nicht endgültig abgeschlossen. Systeme entstehen – Inventare, Notationen, Regelwerke – aber sie bleiben offen für Verschiebungen. Es gibt provisorische Enden, Pausen, Zwischenstände, aber keinen Punkt, an dem man sagen könnte: „Jetzt ist alles erfasst." Jede neue Arbeit könnte das System erweitern, umkonfigurieren. Die Organisation ist anpassungsfähig, nie final. |
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| Übertragen ohne Treue Wenn etwas von einem Bereich in einen anderen übertragen wird – von Sprache in Bild, von Erfahrung in Notation – geht es nicht nur um Äquivalenz. Die Übertragung ist kein Versuch, „dasselbe anders zu sagen", sondern eine Transformation, die Verlust akzeptiert und produktiv macht – und auf Zugewinne hofft. Was durch die Übertragung entsteht, ist nicht möglichst treu zum Ausgangsmaterial, sondern eigenständig anders. Beharren als Bewegung Man macht weiter – und jedes Weitermachen birgt das Potential für Veränderungen: jede neue Arbeit kann Parameter im System verändern. Beharren bedeutet hier nicht Erstarren, sondern Bewegung: am Material bleiben, im Fluss sein, nicht aufhören. Dieses Beharren ist kein Stillstand, sondern Lebensvollzug. Zeit als Substanz Das System ist nicht etwas, das in der Zeit entsteht – die Zeit ist das System. Jahrzehnte kontinuierlicher Arbeit sind keine äußere Bedingung, sondern konstitutiv. Jede Arbeit trägt die Entscheidungsgeschichte aller vorherigen. Man kann nicht vorausspringen, nicht beschleunigen, nicht nachträglich korrigieren. Die Praxis baut sich nur auf, indem man durchgeht – Tag für Tag, Schritt für Schritt. Exzess als Widerstand In einer Welt, die Kürze, Prägnanz und Sofort-Lesbarkeit fordert, produziert diese Praxis bewusst zu viel: zu viele Arbeiten, zu komplex organisiert, zu wenig hierarchisiert. Das ist keine Provokation, sondern eine strukturelle Verweigerung. Die Arbeit fügt sich nicht in gegebene Formate ein. Sie verlangt Zeit, Geduld, die Akzeptanz von Unvollständigkeit. |
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Die oben aufgezählten Strategien beschreiben eine Haltung und die Praktiken, die daraus entstehen: wie es ist, in etwas zu arbeiten, das weder Anfang noch Ende hat, das sich weder verbessert noch verschlechtert, sondern nur fortsetzt.
Man nutzt dabei Räume und Strukturen, die andere kontrollieren – Plattformen, Formate, Mechanismen der Sichtbarkeit. Man infiltriert sie, macht sie nutzbar für die eigenen Zwecke. Das setzt ein Bewusstsein voraus: für Machtverhältnisse, für verfügbare Ressourcen, für die Grenzen des eigenen Handelns. Das ist nicht resignativ, sondern pragmatisch – eine realistische Einschätzung dessen, was möglich ist und was nicht.
Diese Praxis operiert nicht aus einer Position der Stärke. Wer wenig Kontrolle und Einfluss hat, muss findig sein: Man borgt sich Formate, appropriiert Logiken, nutzt Zwischenräume. Das ist keine List im Sinne von Täuschung, sondern eine List der Ohnmacht – man arbeitet mit dem, was verfügbar ist, geht in die Lücken, die sich öffnen.
Es ist auch eine Praxis in Ruinen – nicht weil etwas zerstört wurde, sondern weil die Werkzeuge (Bild- und Textproduktion, Akkumulation) aus anderen Zeiten und Kontexten stammen und ihre ursprünglichen Versprechen verloren haben.
Vielleicht ist das die angemessene Form für künstlerische Arbeit heute: Nicht kämpfen, nicht trauern, nicht hoffen?** – sondern die Lage annehmen und weiter machen. Mit dem, was verfügbar ist, in der Zeit, die man hat. Nicht um anzukommen, sondern um durch die Arbeit etwas zu verstehen: über sich selbst, über das Material, über die Art, wie man mit anderen und mit den Strukturen koexistiert. Wenn etwas daraus entsteht, dann nicht als Abschluss, sondern als Wegmarke dieses Durchgangs.
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| Logo einer Entsorgungsfirma, fotografiert in Berlin Weißensee | |
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Pfeile mit gepunkteter Pfeilbahn
Mit der angedeuteten Recycling-Thematik (Kreislauf) ist das hier ein typisches Logo für eine Entsorgungsfirma, speziell isthier aber der Übergang der Pfeilbahn in Punkte, weil die Punkte, wegen der unklaren Räumlichkeit der abbiegenden Pfeile, eine Fläche markieren, die breiter zu sein scheint, als die Pfeilbahn; die Pfeilbahn also diffundiert.
Müsste ein ehrlicher Recycling-Pfeil nicht in die Entropie weisen, statt aus ihr (Zeigerichtung) zu kommen?
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| Wild plakatiertes Plakat in Berlin, Prenzlauer Berg |
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Pfeil als U-Verlängerung
Das ist schon nachvollziehbar, was hier mit dem "U" vom UNDER BERLIN FILM FESTIVAL gemacht wird – aber trotzdem wirkt es uninspiriert und lame... auch wie sich an das umgekehrte "U" der Pfeil anschließt macht es nicht besser.
Interessant: das Plakt wurde mit transparenten Paketklebeband auf ein anderes Plakat geklebt, das, auch nicht offiziell, mit Tapetenkleister auf einen Verteilerkasten platziert wurde.
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| Hinweise an der Fassade eines Hauses auf einen Edeka-Markt in Berlin Tempelhof-Schöneberg (oben) und auf die Parkhauseinfahrt (unten) | |
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Gereihter reduzierter Dreieckspfeil
Selten: reduzierte Dreieckspfeile mit unterschiedlicher Stärke in 3er Reihe, aber nicht gleichmäßig dynamisch wachsend.
Unten:
Das angedeutete Hausdach über dem "P" des Parkhausschildes wirkt neben dem gedoppelten reduzierten Dreieckspfeil noch mehr wie ein reduzierter Dreieckspfeil, als sowieso schon.
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| Hinweis auf ein Restaurant und Café in Berlin Charlottenburg | |
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Pfeil mit Dreifach-Spitze
Eine dreifache, nicht an die Pfeilbahn angebundene, Pfeilspitze, deren Pfeilbahn aus senkrechten Strichen zusamgesetzt ist, die jeweils breiter wirken, als die Pfeilspitzen.
Hinweis auf – und Werbung für – ein Restaurant in Berlin Charlottenburg in einer unübersichtlichen Baustelle unter der S-Bahnbrücke über die Bleibtreustraße.
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| Tastatur einer mechanischen Schreibmaschine |
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Pfeil mit Querstrichen in der Pfeilbahn
Die rote Taste mit dem Pfeil mit drei Querstrichen einer mechanischen Schreibmaschine diente vielleicht dem Papiertransport?
Fotografiert habe ich die historische Schreibmaschine im Europäischen Zentrum der Solidarität in Danzig, wo man sich in einer gut gemachten Ausstellung über die Solidarnosc und die Zeit des Kriegsrecht in Polen informieren kann.
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| Niklas Luhmanns Theorie symbolisch generalisierter Kommunikationsmedien beschreibt, wie moderne Gesellschaften Komplexität handhabbar machen. Er nennt meist fünf zentrale Medien: Geld, Macht, Liebe, Kunst und Wahrheit. Jedes Medium ermöglicht Kommunikation in einem gesellschaftlichen Funktionssystem – Wirtschaft, Politik, Intimbeziehungen, Kunstsystem, Wissenschaft. Meine seit 1995 entwickelten  Darsteller – meine wiederkehrende Zeichen in den Tageszeichnungen – funktionieren strukturell ähnlich: komplexe psychische und soziale Zusammenhänge werden mit handhabbaren Symbolen – den Darstellern – auf dem Papier aufgeführt. Doch während Luhmanns Medien gesellschaftliche Systeme bedienen, kartografieren meine Darsteller meinen individuellen Ansatz.Ein Vergleich zwischen Luhmann und mir zeigt durchaus Überschneidungen: Luhmanns Liebe wird bei mir von *02 Herz (fühlen, lieben, ahnen) und *06 Herzbombe (grollen, leiden, hassen) übernommen. Luhmanns Macht übernehmen bei mir *48 Macht und *13 Das große Andere (Normen, Gesetze, Zwänge). Luhmanns Geld übernimmt, naheliegend, bei mir *12 Geld (Besitz, profitorientiertes Handeln). Luhmanns Kunst wird bei mir zu *45 Kunst und *09 Bild (Muster, Vorstellungen, Ideen). Aber: für Luhmanns Wahrheit habe ich keinen naheliegenden Darsteller. |
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| Nach über 7000 Zeichnungen seit 1996 entstand also kein Darsteller für "Wahrheit" oder "Wissenschaft"? Das ist keine Lücke, sondern strukturell bedingt. Luhmanns Wahrheitsmedium gehört zur Wissenschaft – einem System, das durch die binäre Codierung wahr/falsch operiert und nach Allgemeingültigkeit strebt. Immerhin gibt es seit <2017 den Darsteller *41 Grosses P (technokratisch, kunstfern), was entweder als Feldzeichen und / oder Attribut Konstellationen kommentiert, oder meinen Darsteller *04 Mainstream (-Gehirn) mit einer Zusatzinformation versieht. Denn meine Tageszeichnungen operieren anders. Sie sind phänomenologische Notationen: Sie halten fest, wie sich Existenz anfühlt, nicht wie sie objektiv ist. Sie erheben keinen Wahrheitsanspruch, sondern zeigen momentane Konfigurationen. Dazu setze ich noch das "=" (Gleichheits-zeichen) ein. Allerdings funktioniert es grundlegend anders als wissenschaftliche oder logische Gleichheit. Es behauptet nicht universelle Gültigkeit oder mathematische Identität. Stattdessen setzt es momentane Identität durch Zeigen: "Das ist das – jetzt, hier, auf diesem Blatt." Nicht als Aussage, die verifiziert werden könnte, sondern als Setzung durch Präsenz. Zeigen statt Beweisen Das "=" operiert nicht im Register der Argumentation oder des Beweises, sondern der Anwesenheit. Es sagt nicht "X ist gleich Y, weil...", sondern "X = Y" – als visueller Umstand auf dem Papier. Das entspricht einer älteren Bedeutung von Wahrheit: dem griechischen Aletheia (Unverborgenheit). |
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Wo Wissenschaft objektiviert und verallgemeinert, konkretisiert die Zeichnung und individualisiert. Wo wissenschaftliche Wahrheit von der Person abstrahieren muss (eine wahre Aussage gilt für alle), bleibt mein "=" an die persönliche Perspektive gebunden. Es zeigt nicht wie es ist, sondern wie es sich zeigt – jetzt.
Was die Differenz zeigt
Luhmanns Kommunikationsmedien ermöglichen gesellschaftliche Funktionssysteme. Meine Darsteller ermöglichen verkörperte, visuelle Selbstreflexion. Beide Ansätze reduzieren Komplexität – aber für unterschiedliche Zwecke.
Die Abwesenheit von "Wahrheit" als Darsteller – bei gleichzeitiger Präsenz des "=" – zeigt: Es gibt Formen symbolischer Komplexitätsreduktion, die nicht auf Allgemeingültigkeit zielen. Die nicht kommunizieren wollen, was wahr ist, sondern was sich zeigt. Die nicht beweisen, sondern da sein lassen auf dem Papier.
Fehlt also was? Nein. Es gibt das nicht, was – bis jetzt – nicht gebraucht wurde. Wenn Luhmanns Medien zeigen, wie Gesellschaften sich selbst organisieren, zeigen meine Darsteller, wie ein verkörpertes Bewusstsein sich selbst beobachtet – ohne Anspruch auf Wahrheit, aber mit Anspruch auf Präsenz: Das, was gezeichnet ist, ist – solange es gezeichnet ist.
| Nach Luhmann ist Kommunikation grundsätzlich unwahrscheinlich. Der Default ist also Nicht-Verstehen. Warum sollte jemand begreifen, was ich meine? Die symbolisch generalisierten Kommunikationsmedien (Geld, Macht, Liebe, Wahrheit, Kunst) sind evolutionär entstandene Lösungen für dieses Problem: Sie machen Unwahrscheinliches wahrscheinlicher. Das klingt pessimistisch, ist aber analytischer Realismus: gerade weil Kommunikation so unwahrscheinlich ist, wird interessant, wie sie trotzdem funktioniert. Meine Zeichenpraxis antwortet auf ein verwandtes, aber kleineres Problem – und erhebt nicht den Anspruch, eine soziologische Theorie zu sein. Luhmann erklärt gesellschaftliche Kommunikations-systeme. Ich entwickle ein persönliches Notationssystem. Mein Ausgangspunkt ist: Universelle Verständlichkeit ist unerreichbar – das gilt um so mehr für ein zeichnerisches System, das sich aus der täglichen Praxis entwickelt eines Menschen entwickelt.. |
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| A.R. Pencks Behauptung, sein "Standart"-System sei allgemein verständlich wie Verkehrsschilder*, halte ich für naiv oder für Publikumsblendung. MeineDarsteller funktionieren primär für mich, in meiner Praxis, meinen Prozess auf dem Papier. Das ist keine Resignation, sondern methodischer Realismus. Mein zeichnerisches Denken organisiert sich auf dem Papier, entwickelt eigene Strukturen, schafft Spannungen und manchmal Schönheit – aber es zielt nicht auf universelle Kommunikation. Es zielt – neben einer, dann doch für eigentlich jeden nachvollziehbarer, ästhetischer Organisation – auf Selbstverständigung: Wie kann ich mit der Hand zeichnerisch und (final) nicht linear organisiert denken, ohne dass dieses Denken sprachlich limitiert ist? Kommunikation als nachträgliche Möglichkeit Das schließt Kommunikation mit und über das Zeichnen nicht aus – aber sie kommt nachträglich, nach dem zeichnerischen Denken, dem Finden von Konfigurationen, der Organisieren auf dem Papier. |
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Die Zeichnungen werden ausgestellt, in Heften publiziert, im Netz geteilt – nicht weil sie für alle funktionieren würden, sondern weil sie zeigen: Man kann so arbeiten. Man kann zeichnerisch denken, ohne dass dabei Kunst im herkömmlichen Sinne entstehen muss oder Theorie im akademischen Sinne.
Luhmann erklärte, wie gesellschaftliche Kommunikation trotz ihrer Unwahrscheinlichkeit gelingt. Ich zeige, wie persönliche Selbstverständigung jenseits universeller Verständlichkeit funktioniert. Das ist ein anderer Maßstab, ein kleinerer Anspruch – aber kein pessimistischer.
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| Hinweis auf den Eingang eines Pflegeheims in Berlin Charlottenburg | |
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Irritierender Dreieckspfeil
Ein reduzierter Dreieckspfeil, der nicht genug unterschieden ist von zwei Linien, die die Straßenzüge eines Eckhauses in Berlin Charlottenburg darstellen sollen – und nun so wirken, als seien das Ärmchen, die aus den Seiten des Dreieckpfeils wachsen.
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| Ein Lego Croissant mit sieben Segmenten, dessen Enden aber eher so aussehen, als läge eine Wurst in einem fünf-segmentigen Brötchen. Vgl. a. mit: Was zu Darsteller *01 Gehirn 05 |
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Wach geworden dachte ich über die so beschriebene Farbe nach – und stellte sie mir als ein müdes mürbes Braun mit dunkelgrauen Einsprengseln vor.
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| Werbeanstrengung des Cafes Kubik: Sticker, platziert unter A 310 Hörsaal |
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| Hinweisschild in der UDK Berlin | |
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Asymmetrische Pfeilspitze
Sehr selten: asymmetrische Pfeilspitze, mit sowohl konkav, als auch konvex, gebogene Pfeilspitzenseiten.
Selten auch deshalb, weil es wenig sinnvoll ist, eine Pfeilspitze so zu gestalten: die Zeigekraft leidet sehr – hier soll einem der unkomplizierte und gerade Weg eine Treppe hoch gewiesen werden...
Der orangene Pfeil und der gleichfarbige Text CAFE KUBIK wurde auf ein Hinweisschild in einem der Treppenhäuser der UDK (Universität der Künste, Hardenbergstraße 33) geklebt, wo der asymmetrische Pfeil in direkte Konkurenz mit den vorhandenen, alten, Pfeilen tritt... vermutlich wurde das Café Mittelachse umbenannt, vermutlich handelt es sich um die Nachfolger eines Cafés, dass es schon vor 30 Jahren bei den Architekten gab. (… ich bin nicht hochgegangen um nachzusehen.}
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| Weitere Aufräumen-Einträge: | ||||||||
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| 09.04.2025 – Aufräumen XXVI 03.12.2024 – Aufräumen XXV 02.12.2024 – Aufräumen XXIV 17.09.2024 – Aufräumen XXIII 09.09.2024 – Aufräumen XXII 06.08.2024 – Aufräumen XXI 05.08.2024 – Aufräumen XX 02.08.2024 – Aufräumen XIX 01.08.2024 – Aufräumen XVIII 30.07.2021 – Aufräumen XVII 10.01.2021 – Aufräumen XVI 30.12.2020 – Aufräumen XV […] Mehr Einträge hier |
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| Winkehand (ohne Sockel und Mechanismus) in Künstlerhand | |
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Die batteriebetriebene Winkehand, die eigentlich für eine Zigarettenmarke warb, hatte ich in einem braunschweiger Kiosk entdeckt und den Kioskbetreiber überredet, mir die Hand nach Ablauf der Werbekampagne zu überlassen.
Mit kleinen Eingriffen konnte ich die Hand umrüsten: die Zigarettenpackung ersetzte ich durch einen, bewusst unscharf gehaltenen, Ausdruck einer meiner Werbekarten und am Sockel überklebte ich den Namen der Zigaretten-Firma mit meinem, von einer Werbung für Coca Cola inspirierten, Kampagnen-Slogan "Sei dabei. Gib alles. Glaub an Kunst!".
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| Titel der Zeitschrift Stiftung Warentest – Finanzen, 2024 | |
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Abgeknickter Pfeil
Das Sparziel ist, gemütlich zurückgelehnt (an einen Pfeil), nicht langsam ansteigend, sondern steil senkrecht zu erreichen, wenn man den Tipps der Stiftung Warentest folgt?
Allerdings ist der Energiefluss in abgeknickten Pfeilen nicht gut...
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| Tag in Berlin Weißensee | |
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Schleifiger Pfeil
Ein aus Schleifen, bzw. Kringeln, zusammengesetzter Pfeil: sowohl die Pfeilbahn, als auch die Basis der Pfeilspitze weisen Kringel auf.
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| Tag in Berlin Weißensee | |
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Pfeil mit punktuell fortgesetzter Pfeilbahn
Ein verpfeiltes "y", dessen Pfeilbahn mit Strichen fortgeführt wird...
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| LKW auf der Prenzlauer Allee in Berlin mit Doppelpfeil-Logo [oben] und Detailansicht des Logos | |
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Doppelpfeil mit Buchstaben
Ein für Transportfirmen typisches Firmenlogo mit Doppelpfeil, das aber komplexer gebaut ist, als es auf den ersten Blick scheint.
Wenn man genauer hinschaut, merkt man, dass Pfeilspitzenbasis der beiden Pfeile rechts und links nicht auf der gleichen Höhe liegt.
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| Erste Übermalung; aber charmant: einem Croissant wurde ein weiteres Segment, dass dann auch Rot ausgemalt wurde, hinzugefügt. |
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| Das neue Logo von Le Crobag mit einem Croissant mit fünf Segmenten |
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| Signiert wurde die bemalte Verkaufsstelle mit Graffitiartist.de | |
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*01 Gehirn hat wieder Zuwachs bekommen:Die Backshop-Firma Le Crobag hat als Logo ein Croissant – und hat dieses Logo vor einiger Zeit geändert, es gab also einen Logo-Relaunch. (Alte Logo-Croissant-Variante hier, neue Variante hier)
Die Bude von Le Crobag auf dem S-Bahnhof Prenzlauer Allee wurde immer wieder Ziel von Tags und Graffiti... Eine erstaunlich gute Maßnahme gegen solche Übergriffe besteht darin, solche Flächen künstlerisch bemalen zu lassen, weil die so gestalteten Flächen mehr respektiert und nicht gleich wieder übermalt (gecrosst) werden.
(Ein kleine Übermalung gab es bereits nach wenigen Tagen, siehe rechts unten).
Schön ist die Lösung, dass Croissant als Mund in alle Köpfe der Figuren zu malen, lustig ist die uneinheitliche Segmentierung der Croissants: es gibt 5er und 6er Varianten – und Versionen, die keine echte Segmentierung aufweisen.
Mehr Referenzmaterial:
28.10.2024
14.10.2024
14.09.2022
05.01.2019
05.09.2016
Maskengehirn
Das Aussehen der Corona-Maskensymbole, also die grafischen Darstellung der Schutzmaske, erinnert sehr an meine Darsteller
*01 Gehirn und*04 4er:05.01.2022
26.09.2021
Als Platzhalter für ein "C":
03.10.2019
13.09.2019 (mit Cameltoe)
Waisen der Welterzeugung*
Das Croissant in anderen Kontexten:
31.03.2018
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| Plakat für "Die Rosenschlacht" mit Pfeil |
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Kontextualisierender Pfeil
Ein Pfeil ordnet den Text "Schlimmste Ehefrau der Welt" auf einem Plakat für den Kinofilm Die Rosenschlacht der auf dem Plakat abgebildeten Frau zu.
(Es gibt auch Plakate, wo der Mann kommentiert wird…}
Interessant ist, dass der Pfeil und der Kommentar (und auch die Teufelshörner über den Kopf) so wirken sollen, als seien sie nachträglich, eventuell gar illegal, also als Vandalismus, dazu gesetzt worden.
Nur wirken diese Einträge merkwürdig steril und langweilig, auch weil es so aussieht, als seien diese Zufügungen digital erledigt worden... so sieht kein von Hand geschriebenes Tag oder Graffiti aus.
![LP 2187 - Lieblingspfeil Nr. 2187 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a072/IMG_4675_a2_pb238.png) |
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![LP 2187 - Lieblingspfeil Nr. 2187 [Detail] von Hannes Kater](../grafik/aktuell_0001a072/IMG_4675_a1_pb238.png) |
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| Detail der Pfeilspitze | Der zuordnende Pfeil | ||||
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| Zvi Rudy veröffentlichte 1966 eine Studie zur Piktographie der sibirischen Völker* und nahm darin eine theoretische Neubewertung vor, die in der seither vergangenen Zeit wenig Nachfolge gefunden hat. Rudys Tod 1972 unterbrach eine Forschungslinie, deren Erkenntnisse über das hinausgehen, was heute in vielen Publikationen zur Schriftgeschichte zu finden ist. Zitat: Die Piktographie […] kann nicht als Vorstufe der kursiven, linearen Formen irgendeines Alphabets, so wie sie sich im Laufe der Zeit entwickelt haben, gewertet werden, besonders nicht, wenn man die weitverbreitete und doch wenig bekannte Piktographie der sibirischen Völkerschaften als Beispiel heranzieht.** |
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| Rudy entwickelt eine fundamentale Alternative zur traditionellen Sichtweise der Piktographie als "primitive Vorstufe" alphabetischer Schrift. Seine zentrale These: Piktographie funktioniert als Semasiographie – sie fixiert Bedeutungen statt Laute und stellt damit ein eigenständiges, paralleles Kommunikationssystem dar. Diese "identifizierend-mnemonische Methode" weist eine "grundverschiedene Intention" gegenüber phonographischen Systemen auf und erfüllt dabei alle Kriterien moderner Kommunikationstheorie als "Netzwerk von teilweise oder relativ vollkommenen Verständigungen." Die von Rudy dokumentierten Anwendungen reichen von einfachen mnemotechnischen |
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Die wohl außergewöhnlichste Leistung stellen für Rudy die von jukagirischen Frauen im 19. Jahrhundert entwickelten Notationen zur graphischen Darstellung zwischenmenschlicher Emotionen und Beziehungsdynamiken dar.
Rudy systematisierte die, von ihm so genannte, Emotionspiktographie der Jukagiren und fand zehn Beziehungs-zustände – siehe Abb. unten (mit meinen Anmerkungen, bzw. Korrekturen):
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| 1 Vereinsamung – getrennte senkrechte Striche [H.K.: keine Beziehung, Kommunikation, zwischen zwei Menschen], 2 Unentschiedene Neigung – Linien erreichen sich nicht ganz, 3 Umarmungen – verbundene obere Bereiche [H.K.: andere Menschen ausschließen: nur an die Paarsituation denken (wollen), Realität ausblenden], 4 Instabile Freundschaft – schwache Verbindungslinien, 5 Liebesbande – starke durchgehende Verbindungen, 6 Feste gegenseitige Liebe – mehrfach verstärkte Verbindungen, 7 Wehmut und Kummer – isolierte gekrümmte Figuren [H.K.: zaghaft an jmd. denken, bzw. negativ (abwehrend) an jemanden denken], 8 Gedanken, Träume, Phantasien – schlingenartige Übertragungslinien [H.K.: Denkwolke: (positiv, sehnsüchtig) denken an jmd.], 9 Störende Dritte – krumme Trennlinien [H.K.: jemanden ausgrenzen (wollen), Eifersucht], 10 Gruppenintimiät – komplexe Vier-Personen-Muster [Zeichnung nach Zvi Rudy] | |
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| Die vier in Rudys Beitrag dokumentierten jukagirischen Notationen* weisen nach Rudy eine hohe narrative Komplexität mit Zukunftsprophetie auf – und leisten zugleich auch psychologische Hindernisanalysen (was, zum Beispiel, könnte eine angestrebte Beziehung verhindern) und Mut-Defizit-Bewertungen bei gleichzeitiger Wahrung kultureller Normen. |
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| Rudy identifiziert mehrere Ursachen für die geringe wissenschaftliche Beachtung der Piktographie. Der Eurozentrismus der Schriftforschung reduziert sie auf eine Vorstufe "echter" Schrift und übersieht dabei ihre eigenständigen Leistungen. Linear-evolutionäres Denken verstellt den Blick auf parallele Kommunikationssysteme, während die Fachliteratur zur Schriftentwicklung der Piktographie "fast keine Aufmerksamkeit" | |
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| * | Es gibt, meines Wissens, keine 10 überlieferten jukagirische Notationen. | |
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| Ich habe zwischen 2017 - 2019 einiges zu den jukagirischen Notationen hier im Weblog gepostet**... damals war der Text von Rudy noch nicht online zu finden. | |
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| Unten eine von mir damals neu gezeichnete Notation, auf die sich Rudys Systematik recht gut anwenden lässt. | |
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| ** | Siehe hier, hier und hier. | |
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| Legende: Autorin ist Frau (s), die den Stand der Beziehungen der jungen Frauen und Männer, die in ihrem Dorf leben, kommentiert. Die sich kreuzenden Bänder mit Punkten zwischen zwei Figuren zeigen immer eine sexuelle Verbindung an. Dies ist bei den Figuren (d) und (f), (m) und (a), (b) und (c), (h) und (g) sehen. Einige Protagonisten sind noch ohne Partner, sind aber dabei, sich für jemanden zu interessieren, bzw. teilen jemanden ihr Interesse mit, erkennbar an den von ihnen ausgehenden Bändern, die noch nicht eine andere Figur ereichen. In einer solchen Position dargestellt sind (k), (l), (j) und (i). Am aktivsten ist der Mann (h), der nicht nur mit der Frau (g) liiert, sondern auch liebevoll der Frau (c) zugetan ist, die allerdings in einer festen Beziehung mit (b) steckt. Außerdem denkt (h) (mit der Linie n-v) noch an jemand anderen… Es wirkt so, als stünde Frau (s) als einzige abseits. Mögliche Gründe für diese Form der Darstellung: Die Darstellung ihres Hauses, der Hülle um Frau (s), braucht viel Platz und ist aus ihrer Sicht für die anderen Protagonisten nicht so relevant. Aber sie zeigt mit den fehlenden, sich hinter ihrer Figur kreuzenden, Linien im Haus an, dass sie bereit ist, dieses zu verlassen. (Vgl. die Situation der Autorin der 1. Abbildung, die eine gegenteiligen Situation darstellt). Vielleicht kommt sie auch aus einem anderen Dorf. Mann könnte die von Frau (s) ausgehende (x-y-z) Denklinie als auf Mann (i) bezogen interpretieren, vielleicht meint sie aber auch das ganze Beziehungsgeflecht? Auf jeden Fall setzt sich ihre Denklinie fort und endet in einer Denkwolke über ihrem Haus: sie denkt über ihre Situation nach, vielleicht darüber, ob sie ihr Elternhaus verlässt? |
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| In der ersten historischen Beschreibung der "Briefe" der Jukagiren von S. Shargorodskii aus dem Jahr 1895 nennt er die mit einer scharfen Messerspitze in Birkenrinde (als Ersatz für Papier) geritzten Zeichnungen nicht "Liebesbriefe", sondern "Figuren" und beschrieb auch deren normale Entstehungssituation: "Da den jungen Mädchen nach der herrschende Sitte verboten war, ihre Liebe einem Mann in Worten zu gestehen – dieses Recht hatten nur die Männer – ritzten sie Botschaften in Birkenrinde und steckten sie bei Tanzfesten den Männern zu. Dabei verfassten sie ihre Nachrichten nicht zurückgezogen und alleine, sondern vor Festen umstanden von Jungen wie Mädchen, die jeweils versuchten, die Bedeutung der Zeichnung erraten. Wenn das Raten mißlang, gab es Gelegenheit für Scherze und Gelächter." Shargorodskii war nicht als Linguist und Ethnograph gezielt zu den Jukagiren nach Sibirien gereist, sondern war dort als politisch Verbannter in einem Landstrich, dessen Durchschnittstemperatur im Sommer bei -10 Grad und im Winter unter -40 Grad lag. Waldemar Jochelson schrieb in seinem 1926 veröffentlichten Buch: "Ein Jukagiren-Mädchen, das in die Pubertät kommt, erhält ein separates Schlaf-Zelt und kann frei Besucher empfangen. Wenn die Lichter in den Häusern der Jukagiren gelöscht werden und die Menschen sich zurückziehen, verlassen die Jugendlichen ruhig ihre Häuser und finden ihren Weg zu den Zelten der benachbarten Mädchen. […] Unverheiratete junge Männer bleiben Nachts selten bei sich zu Hause. Gewiss beruhen diese Besuche meist auf der gegenseitigen Anziehung der Jugendlichen; aber Fälle von Untreue sind häufig. Der "frei werdende Platz" eines Jugendlichen, der das Dorf zur Jagd oder zum Fischen verlassen hat, wird |
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| sofort von einem anderen besetzt. Wenn ein junger Mann einen Rivalen im Zelt des Mädchens findet, zwingt er ihn, herauszukommen und zu kämpfen. Der Besiegte geht nach Hause, und der Eroberer tritt wieder in das Zelt ein. […] Auf meiner ersten Reise im Auftrag der Russischen Geographischen Gesellschaft zu den Jukagiren in den Jahren I895-96, reiste ich allein, ohne meine Frau. Und die Jukagiren, wie ich erst später verstehen lernte, wollten mir gegenüber in jeder Hinsicht gastfreundlich sein. Einmal wohnte ich für einige Zeit im Haus des Ältesten der Jassachna Jukagiren, mit dem ich für etwa vier Monate die Sprache Jukagiren zu studieren wollte. In diesem Haus lebte noch eine andere Familie, die während meines Aufenthalts woanders untergebracht wurde. Mein Dolmetscher und ein Kosak (ein junger Mann, der unter den Mädchen der Jukagiren sehr erfolgreich war, zum großen Ärger der jungen Männer der Jukagiren) mussten in anderen Häusern schlafen. Unser Gastgeber hatte keine Kinder, und neben seiner alten Frau hatte er nur eine Adoptivtochter, ein Mädchen von siebzehn oder achtzehn Jahren. Ich bemerkte, dass, sobald ich mich im Hause niederließ, die nächtlichen Besuche der jungen Männer ausblieben. Danach lernte ich von meinem Dolmetscher Dolganoff, dass das Mädchen von meiner Gleichgültigkeit gegen sie beleidigt war, und dass ihre Freundinnen und die jungen Männer des Dorfes sich über sie lustig machten. Einmal sagte die Wirtin zu mir: "Es scheint, dass bei euch Männer ohne Frauen leben können." Ich erzählte ihr, dass bei uns, wenn ein verheirateter Mann seine Frau liebte, er ihr treu blieb, auch wenn man ohne sie auf Reisen war. "Nun", antwortete sie, "es scheint, dass die Russen hier andere Sitten haben. Sie gehen |
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Als ich den Fluss Jassachna verließ, erhielt ich von oben genannten Mädchen, ohne Zeichen der Eifersucht, einen "Liebesbrief" [vgl. hier], der auf Rinde in ideographischen Zeichen geschrieben war: in diesem "Brief" wurde mir auch mitgeteilt, dass ihr unbefriedigtes Gefühl mir gegenüber durch ihre glücklicheren Beziehungen zu meinem Kosaken und Dolmetscher versöhnt wurde. […]"
Allerdings: es gab die durch den Kontakt mit den Russen sich schnell verbreitende (und nicht vernünftig behandelte) Geschlechtskrankheiten und die von den russischen Männern weidlich ausgenutzte "Gastfreundschaft-Prostitution".
So war es "früher" nicht so, dass dem Gast ein Mädchen angeboten wurde, sondern ihr warmes Bett für die Nacht. (Die armen Jukagiren verfügen nicht über zusätzliche Decken und Bettwäsche für einen Gast – und die Regeln der Gastfreundschaft verlangten, dass ein warmes Bett angeboten wurde.) Dem Mädchen blieb überlassen, ob sie mit dem Gast sexuell verkehrte, oder nicht. Allerdings wurde der "Jungfräulichkeit" kein Wert beigemessen.
Jochelsen schreibt: "Gegenwärtig ist es sogar eine Ehrensache für ein Mädchen, das sie nachts von einem Gast von gewisser Wichtigkeit besucht wird. Man muss daraus schließen, dass das, was zuerst durch Gewalt oder auf Befehl der Russen geschah, einen günstigen Boden fand und kurzer Zeit eine Sitte wurde. Die Eingeborenen sind überzeugt, dass diese Gewohnheit auch in den Häusern der Russen vorherrsche, und dass alles, was von den Russen ausgeht, eine Nachahmung wert ist, weil sie die Überlegenheit der russischen Zivilisation zu ihren eigenen bewusst sind."
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| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
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| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
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| Judith Blum: Ready (Detail), 2015. Verschiedene Materialien auf Aluminiumplatten | |
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Fotografiert in den Kunstwerken Berlin während der Berlin Biennale.*
Der Titel der Arbeit – Futurama – bezeichnet in der Regel Ausstellungen, Präsentationen oder Projektionen (Konzepte, Texte), die versuchen, das zukünftige Leben, ob als Utopie oder Dystopie bleibt offen, vorzustellen.
Und ich assoziere auch sofort die Zeichentrickserie gleichen Namens von Matt Groening, die zu Beginn des 31. Jahrhunderts spielt und deren 1. Staffel 1999 produziert wurde.
Zitate aus der Information der Berlin Biennale zur Arbeit:
"Bürokratie ist eine Form der Kontrolle und Macht in politischen Systemen. Judith Blum Reddys Arbeit wurzelt in ihrer Obsession für Karten und Listen. Ihre Assemblagen, in denen die Künstlerin diese Dokumente verarbeitet, zeigen religiose und politische Symbole, Sprachfragmente, Fotos und Zeichnungen. […]
[Reddy verwendet] für ihre Arbeiten oft Aufzeichnungen über Lagertransporte und Listen bürokratischer Regime, wie Frankreich oder Indien. Durch die absurde Masse, die sie in ihren Assemblagen heraufbeschwört, verliert das Material jedoch seinen inhaltlichen Sinn und wird zum eindrücklichen Gegenbild."**
Was meint hier Gegenbild?
Gegen-Narrativ? Das Blums Assemblagen so nicht mehr als Macht- und Ordnungsinstrument funktionieren? Das ist doch etwas schlicht argumentiert. Oder das die Zeichen und Symbole – so – ihre Wirkmächtigkeit verlieren?
Da befördert jedes Tag und Graffiti im öffentlichen Raum mehr den Diskurs um Macht und Zeichengebrauch, weil hier die Zeichen nicht komplett kontext- und bezugslos eingesetzt werden…
Vgl. auch mit Pseudo-Schrift
- Experimentelles Zeichnen_07
- Experimentelles Zeichnen_08
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| Verkehrszeichen in Berlin, Prenzlauer Berg | |
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Klumpige Pfeilspitze
Wenn die Pfeilbahnkurve zu dicht an der Pfeilspitze liegt – und auch noch die Pfeilspitzenarmwinkel nicht akkurat genug ausgeführt werden –, dann kommt es zu einer verklumpten Pfeilspitze, bei der die Pfeilbahnkurve und ein Pfeilspitzenarm ineinander über gehen und eine Fläche bilden.
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30. August 2025 |
