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Instagram: drawing-log |
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Um seine These zu überprüfen, dass der Illiberalismus und Irrationalismus der amerikanischen Rechten dem Illiberalismus und Irrationalismus der woken Linken erstaunlich ähnlich sei, reichte James Lindsay bei einer konservativen Online-Zeitschrift einen Text ein, bei dem es sich um geringfügig veränderte Zitate aus dem Kommunistischen Manifest handelte: er änderte nur linke Valenzen in rechte – und rechnete sich nur geringe Chancen aus, unentdeckt zu bleiben... schließlich war sein neuer erster Satz („A rising spirit is haunting America: the spirit of true Christian Right.“) eine gut erkennbare Variante eines der berühmtesten Sätze der Weltliteratur.*
Nachdem der Text anstandslos veröffentlicht worden war, deckte Lindsay die eigentliche Urheberschaft auf, aber der Text wurde nicht zurückgezogen, sondern so kommentiert: es handelt sich "um eine sinnvolle Zusammenfassung einiger Ideen der Neuen Rechten – neu verpackt in Marx‘ wirkungsvoller Rhetorik."
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| Vier schön gesockelte Schrauben... | |
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Melle: […] Es hat etwas zutiefst Metaphorisches, aber es bleibt unklar, wofür.**
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Zitat:*
"Die postmoderne Rechte ist nicht dasselbe wie die postmoderne Linke; aber sie weisen eine gewisse Familienähnlichkeit auf. Wie die postmoderne Linke, untergräbt auch die postmoderne Rechte die Wahrheit, verleumdet Normen und verspottet und beschimpft ihre Gegner. Sie erzielt ihren Erfolg, indem sie ihre ideologischen Rivalen – sowohl auf der linken Seite als auch, nicht weniger wichtig, innerhalb der konservativen Koalition – überrollt.
Auffallend ähnlich ist beispielsweise die opportunistisch-zynische Haltung der postmodernen Rechten gegenüber der Wahrheit. Was die Menschen (im postmodernen Paradigma) als wahr bezeichnen, ist in Wirklichkeit jedes Narrativ oder Metanarrativ, das gesellschaftliche Vorherrschaft erlangt.
Der Weg zur Feststellung der Wahrheit, führt also nicht über Vernunft, Beweise und Objektivität, sondern über den Sieg der Erzählung, des Narrativs. In vielen Fällen ist die postmoderne Rechte, wie auch die Linke, diesbezüglich recht offen.
Betrachten wir dazu einen Ausschnitt aus einem Gespräch von Steve Bannon (dem führenden Ideologen der MAGA-Bewegung) mit zwei Reportern des Atlantic: "Vor kurzem saßen wir in Steve Bannons Reihenhaus am Capitol Hill, wo er seinen War Room Podcast aufzeichnet, und befragten ihn zu Trumps Weigerung, die Ergebnisse der Wahlen von 2020 anzuerkennen, und zu seiner Leugnung der Ereignisse vom 6. Januar.
„Unsere Realität ist, dass wir gewonnen haben“ und dass der 6. Januar eine „Fedsurrection“ [aus Fed "Bundesagent" und insurrection] war, sagte Bannon und bezog sich dabei auf die Verschwörungstheorie, dass FBI-Agenten [undercover] die Menge auf dem Platz an diesem Tag aufgehetzt hätten.
Aber diese Interpretation, so haben wir Bannon gegenüber betont, entspricht einfach nicht den Tatsachen.
„Und jetzt kommt das Interessante“, sagte Bannon. „Wer hat diese Debatte gewonnen? Ich glaube, wir.“
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| Weitere Realerere Fälle: Realerer Fall_45 Realerer Fall_44 Realerer Fall_43 Realerer Fall_42 Realerer Fall_10 /NT_2 Realerer Fall_41 Realerer Fall_40 Realerer Fall_39 Realerer Fall_38 Realerer Fall_37 Realerer Fall_36 […] |
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Was mich verblüfft hat, wie vertraut mir die Argumentation von Bennon aus meinem Arbeitsfeld war: läuft es in der Kunstwissenschaft und im Kunstbetrieb nicht genau so?.
Wie entscheidet sich denn, was relevant und teuer ist, was in die Museen kommt und dann in den Kunstgeschichtsbüchern auftaucht?
Kunst, das System Kunst, scheint hier tatsächlich ein letztes Mal Avantgarde* zu sein, gewesen zu sein…
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| Werbung auf dem Bahnsteig der S-Bahnstation Alexanderplatz in Berlin | |
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Seltsam defensive Pfeilspitze
Mit einer sehr unagressiven Pfeilspitze, die dafür dann aber gedoppelt wurde, wird hier auf eine E-Bike-Firma hingewiesen... ich befürchte, diese Pfeilspitzenlösung soll modern und stylisch wirken.
Auf jeden Fall unterscheidet sich der Hinweispfeil deutlich von dem Einordnungspfeil auf der Fahrbahn im Bildmotiv hinter dem Fahrradfahrer... und der Weißraum unter dem Foto wird möglichst wenig gestört.
Höchstwahrscheinlich wäre das Plakat ohne den unteren Pfeil klarer und stärker.
Vgl. auch mit:
LP_1652: ambitionierter Pfeil
LP_1376: sanfter, nicht phallischer, Pfeil
LP_0448: weiblicher Pfeil
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| Graffiti in Berlin | |
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Einlinien-Pfeil
Ein irritierend kontextloser Einlinien-Pfeil... Ob hier jemand unterbrochen worden ist?
Allerdings kommt bei den meisten Tags und Graffiti der Arbeitsablauf so, dass der Pfeil, bzw. die Pfeile, zum Schluss gesetzt werden, also nachdem alles Andere schon an der Wand ist.
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| Tag im Bezirk Berlin Mitte, Ortsteil Moabit |
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Pfeil, der nicht in Laufrichtung zeigt
Lustig: der Pfeil, mit seiner kreisförmigen gepunkteten Pfeilbahn, weist dem marschierenden Figürchen nicht den Weg, zeigt also nicht die Laufrichtung an, die man einschlagen muss, um an das beworbene Ziel zu gelangen, sondern er deutet auf die Textzeile mit der Adresse des beworbenen Pfandleihhauses.
Es handelt sich da um eine der 8 Berliner Filialen der ExChange AG, die mit dem klassischen Claim der Pfandleihen werben: "Hier erhalten Sie unkompliziert Bargeld für Ihre Wertgegenstände."
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| Ausstreichungen, bzw. unvollständige Textauslöschungen und schriftnahe Grafiken sind oft sehr interessant und lehrreich, weil erkennbare "Reste" die Ausstreichung oft konterkarieren. Vgl. mit "Denken Sie jetzt nicht an einen rosa Elefanten". So hat mich früher, als ich noch rauchte, jeder "Rauchen verboten"-Sticker (eine durchgestrichene Zigarette) daran erinnert, mal wieder Eine zu rauchen. Vgl. auch mit Einträgen am 05.11.2021, 08.05.2018 und 16.04.2018 |
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Neu ist eine eigene Rubrik für alle meine unterschiedlichen Artist Statements, die im Laufe der Jahre entstanden sind und die schon einige Einträge vorweisen kann.
Auch habe ich endlich meinen seit 20 Jahre n nicht veränderten Beitrag "Über das Darstellerlexikon" neu geschrieben.
Schließlich habe ich den Text, der meine Werbekärtchen für die Möglichkeit, mir einen Zeichenauftrag zu erteilen, vorstellt, immerhin soweit ergänzt, dass jetzt nachvollziehbar ist, dass es sich bei den Kärtchen um eine Form der Approbiation Art handelt. (Ein länger, ausführlicherer, Text ist in Arbeit.)
Und dann habe ich – nach einigen Stunden seriöser Arbeit mit dem nun besser aufbereitetem Material, mit dem ich Claude, nun erfolgreich, ein Grundverständnis meiner Arbeit vermitteln konnte, so dass wir dann demächst einen Code kreieren können, der neue Kater-Zeichnungen generiert – spaßeshalber mir einen Text im Tonfall von Walter Serners Letzter Lockerung, erschienen 1918, gewünscht. Hier kann man das Ergebnis nachlesen.
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| Kabelverteilschrank in der Jebensstraße mit Starkstromwarnung und Sticker | |
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Immer noch Blitz
Auch größtenteils abgedeckt noch als Blitz erkennbar: der letzte Rest des Blitzknicks, das bekannte Schwarz-Gelb des Warnschildes und der Neigungswinkel der Pfeilbahn verhindern, dass wir hier deutlich einen Pfeil sehen.
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| Tag im Bezirk Berlin Mitte, Ortsteil Moabit |
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Pfeil mit wilder Pfeilbahn und Läufern
Ohne Kontext kaum noch als Pfeil zu erkennen... die wellige, und nicht angebundene, Pfeilbahn, sowie die Farbverläufer verunklaren die Pfeilform so sehr, das die Zeigewirkung des Pfeils gegen Null geht.
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Kunstpfeile: |
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| Vanja Stojanovic: Borromaischer Knoten, Kreide auf Tafelfarbe, 2025. Courtesy Vanja Stojanovic |
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| Digital freigestelltes Detail: Pfeil von "object small a" auf "a" in der Mitte der Zeichnung |
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| Eine ähnliche, systemisch gleiche, Zeichnung entsteht in einem Videofilm der neben der Wandzeichnung abgespielt wird. Milica Tomic: Notizen zum Knoten, mit Vanja Stojanovic, 2025. Video, Farbe, Ton, 22'47". Regie und Montage Nebojsa Resanovic. Courtesy Milica Tomic; Charim Galerie, Wien. |
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| Ausstellungsbesucher (mit Kopfhörer) vor der Wand mit Tafellackfarbe | |
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In den historischen Räumen des ehemaligen Gerichtsgebäudes* verschränkt Milica Tomic zwei Knotenformen: die jahrhundertealte Makramee-Technik ihrer Mutter und Jacques Lacans psychoanalytische „borromäische Ringe". Diese Verbindung bildet das theoretische Herz ihrer Auseinandersetzung mit dem Massaker von Srebrenica und den Möglichkeiten, jenseits nationaler Traumanarrative zu sprechen.
Der Lacansche Knoten als Analyseinstrument
Die mit weißer Kreide gezeichneten borromäischen Ringe fungieren als analytisches Werkzeug der Grupa Spomenik, jenes interdisziplinären Kollektivs, das Tomic 2002 mitgründete. In ihrem Projekt Mathemes** of Re-association (2008) entwickelte die Gruppe eine neue, andere, Herangehensweise: „Mathemes of Re-association insist that it is only possible to talk about and remember genocide — politically".
Der borromäische Knoten wird hier zum politischen Instrument. Während Lacans drei verschränkte Ringe – das Imaginäre, das Symbolische und das Reale – normalerweise individuelle Subjektivität beschreiben, nutzt die Grupa Spomenik diese Topologie, um die Bedingungen zu analysieren, unter denen nach einem Genozid politisches Sprechen möglich ist. Das kleine „a" in der Mitte markiert jene Subjektivitäten, die sich, so die Idee, den vorgefertigten Opfer- und Täternarrativen entziehen können.
Makramee als Widerstandspraxis
Die zweite Knotenform findet sich in Tomics Film Portrait of MM (1999), der ihre Mutter Marija Milutinovic während der NATO-Bombardierung Belgrads zeigt. Die einst populäre Schauspielerin hatte begonnen, „große abstrakte Makramee-Arbeiten in einer Knüpftechnik zu fertigen, die bis ins alte Assyrien zurückreicht" – nicht als nostalgische Handarbeit, sondern als eigenständige Form der Subjektwerdung.
Der entscheidende Satz des offiziellen Info-Textes zur Installation erschließt sich vor diesem Hintergrund: „Tomic bezieht sich auf die Form des Knotens, der sowohl in der Praxis ihrer Mutter als auch in der Lacanschen Theorie als Vehikel für Subjektivitäten erscheint, die sich den Skripten des nationalen Traumas entziehen können". Beide Knotenformen ermöglichen Positionen jenseits ideologischer Zuschreibungen nationaler Traumadiskurse.
Von Srebrenica nach Berlin
Die Grupa Spomenik entwickelte ihre Methode ursprünglich für Srebrenica, um ohne Viktimisierung oder Relativierung sprechen zu können. Ihr Ansatz „constructs a language in which each participant in a discussion may position her or himself politically in relation to genocide". In ihrer Performance The Berlin Statement überträgt Tomic diese Methode auf die Kunstwelt und erweitert Rava Todosijevics Edinburgh Statement von 1975, das die Machtverhältnisse des globalen Kunstsystems analysierte.
Die Platzierung im ehemaligen Gerichtsgebäude, wo 1916 Karl Liebknecht verurteilt wurde, ist programmatisch. Der Lacansche Knoten wird zur institutionskritischen Figur – er zeigt, wie Subjektivitäten entstehen können, die sich staatlicher und ökonomischer Macht entziehen. Die borromäischen Ringe funktionieren als Gebrauchsanweisung: Sie demonstrieren, wie theoretische Instrumente in Widerstandspraktiken überführt werden können.
Das Matheme** – Lacans Begriff für formalisierte psychoanalytische Erkenntnisse – wird in Tomics Arbeit zur künstlerischen Praxis. Die Grupa Spomenik versteht ihre Pythagorean Lecture als Versuch, „knowledge accumulated through a discursive analysis of genocide into the medium of performative art" zu übersetzen. Die Kreidezeichnung des borromäischen Knotens ist so als das sichtbare Resultat dieser Übersetzungsarbeit, ein Matheme des Widerstands nachvollziehbar zugänglich zu machen, zu verstehen.
Mit der Verschränkung von Lacanscher Psychoanalyse, antiker Knüpftechnik und politischer Analyse soll ein gedankliches Werkzeug entstehen, dass dabei hilft, Subjektivitäten jenseits herrschender Narrative entstehen zu lassen; kurz: Verhaltensveränderung möglich zu machen..
Ich habe mich mit der Arbeit näher beschäftigt, weil:
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| a) | Pfeile darin vorkommen (klar) |
| b) | weil ich mich an Joseph Beuys' legendäre Tafelzeichnungen erinnert fühle, die ich sehr mag |
| c) | Wegen meines, vor dem Jahr 2009 eingeführten, Darstellers *34 Klein a, der sich von Lacans "klein a" ableitet |
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| Während Tomics Installation untersucht, ob und wie der Lacansche Knoten zur politischen Analyse eingesetzt werden kann, lohnt sich ein genauerer Blick auf das kleine „a" selbst – jenes rätselhafte Element, das Lacan ab 1974 in die Mitte seiner borromäischen Ringe platzierte. Und das auch, weil Kater den Darsteller *34 Klein-a für sein Notationssystem von Lacans psychoanalytischem Konzept von „klein a" ableitete. Lacans strukturalistisches Konzept und die Revolution von 1974 Lacan entwickelte sein "Objekt klein a" im Verhältnis zum "großen A" – der symbolischen Ordnung aus Sprache, Gesetzen und kulturellen Normen. Ursprünglich ordnete Lacan das „Objekt klein a" dem Imaginären zu – dem Bereich unserer Vorstellungen und Bilder. Ab 1974 jedoch veränderte er seine Theorie grundlegend: Er platzierte das „Objekt klein a" in die Mitte der borromäischen Ringe, an jene zentrale Stelle, wo sich alle drei psychischen Register überschneiden. Diese Neupositionierung war revolutionär, denn sie machte deutlich, dass das „Objekt klein a" nicht nur ein imaginäres Phänomen ist, sondern alle Dimensionen unseres Erlebens durchdringt und verbindet. Es ist nun gleichzeitig imaginär (als Vorstellung), symbolisch (weil sprachlich vermittelt) und real (als unverfügbarer Rest). Diese Verschiebung von der Peripherie ins Zentrum veränderte das gesamte Verständnis: "Klein a" wurde vom Randphänomen eines einzelnen Registers zum strukturierenden Kern der gesamten psychischen Topologie – es hält die drei Register zusammen und ermöglicht erst ihre Verschränkung. Das "große A" strukturiert weiterhin mit, was als "klein a" erscheinen kann, doch paradoxerweise ist "klein a" zugleich der unverfügbare Rest, der aus dieser Ordnung "herausfällt". Es bleibt wesenhaft |
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| unerreichbar und hält gerade dadurch das Begehren am Leben. Für Lacan ist "klein a" primär unbewusst strukturiert – das Subjekt weiß nicht, was es wirklich begehrt. Es folgt keiner rationalen Agenda, sondern einer rätselhaften Eigenlogik, die von außen betrachtet unberechenbar erscheint. Das "Objekt klein a" als Motor des Begehrens Das „Objekt klein a" in der Mitte des borromäischen Knotens ist nach 1974 jener geheimnisvolle X-Faktor, der uns an einer Person, einem Gegenstand oder einer Idee fasziniert, ohne dass wir genau benennen könnten, was es ist. Es ist nicht das konkrete Objekt unserer Begierde, sondern der Motor unseres Begehrens – das, was unser Verlangen überhaupt erst in Gang setzt und am Laufen hält. Paradoxerweise können wir dieses Objekt niemals wirklich erreichen oder besitzen. Der slowenische Philosoph Slavoj Zizek hat dafür eine einprägsame Analogie gefunden: Er vergleicht das „Objekt klein a" mit Alfred Hitchcocks MacGuffin – jenen beliebigen Objekten in Filmen (etwa ein Koffer mit geheimen Unterlagen), die eine Geschichte vorantreiben, ohne für die Handlung selbst relevant zu sein. Was in den Unterlagen steht, ist egal; es zu erklären würde nur den Erzählfluss ausbremsen. Hannes Katers eigenständiges "a": Der gelebte Eigensinn Kater entwickelte aus Lacans Konzept eine eigenständige Variante für sein künstlerisches Notationssystem. Katers "a" markiert Protagonisten, die "riskieren", etwas Eigenes zu machen – auch wenn dies gesellschaftlich nicht belohnt wird. Es wird zum Beispiel Protagonisten zugeordnet, die Kunst machen, obwohl sie damit nichts verdienen, oder spezielle Neigungen ausleben, oder Werbung ignorieren oder aus Religionsgemeinschaften austreten, in die sie hineingeboren wurden. |
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Entscheidende Unterschiede: Struktur und Handlungsmacht
Die Unterschiede sind fundamental: Während Lacans "klein a" primär unbewusst und wesenhaft unerreichbar bleibt, kann Katers "a", von den Protagonisten, denen er es in seinen Zeichnungen zuordnet, bewusster gelebt und verwirklicht werden. Lacans Konzept beschreibt einen Überschuss der symbolischen Ordnung, Katers Variante dagegen eine eigenständige Logik, die parallel zur gesellschaftlichen Ordnung existiert.
Ein entscheidender Unterschied liegt im Handlungsaspekt: Lacans "klein a" beschreibt eine strukturelle Position des Subjekts in der symbolischen Ordnung, Katers "a" dagegen eine beobachtbare Praxis des eigensinnigen Handelns.
Beide Konzepte lassen sich produktiv verbinden:
Lacans "klein a" als unbewusster Motor (das rätselhafte "Was") und Katers "a" als bewusste Manifestation: das eigensinnige "Wie".
Fusioniert man beide, ergibt das die ei-
gensinnige Verwirklichung des Rätselhaften – jemand folgt einer unerklärbaren inneren Logik und verwirklicht sie aktiv gegen gesellschaftliche Widerstände: Katers Ansatz ist weniger ohnmächtig als Lacans strukturalistisches Konzept – er betont die Handlungsfähigkeit des Subjekts stärker und erscheint optimistischer, da er die Möglichkeit der bewussten Verwirklichung des Eigensinns betont, während Lacan die grundsätzliche Unerreichbarkeit des Begehrten hervorhebt.
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| Taschenkontrolle im Hamburger Bahnhof, Berlin | |
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| Lieblingspfeil Nr. 2180 Doppelpfeil mit einer defekten Pfeilspitze Der Doppelpfeil der Schablone zur Überprüfung der Taschengröße im Hamburger Bahnhof verweist auf die erlaubte maximale Diagonale einer Tasche... was mich an die normalen Beschreibungen von Bildschirmen erinnert, die immer mit Angaben zur Bildschirmdiagonalen, und nie zum Durchmesser, arbeiteten, weil sich eigentlich jeder verschätzt, der sich dann die Größe des Bildschirms vorzustellen versucht: der Bildschirm ist immer kleiner als angenommen... |
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Der Satz stammt aus der Dankesrede von Clemens J. Setz anläßlich des Gewinns des Büchner Preises 2021 – und gefällt mir weitaus besser, als das Motto der aktuellen 13. Berlin Biennale "das flüchtige weitergeben" (alles in Kleinschreibung*}.
In einer Pressemitteilung der Biennale zu Ausstellungstitel und KünstlerInnen-Liste aus dem Mai 2025 heißt es: Die präsentierten Werke würden "flüchtige Übertragungs- und Materialisierungsformen in sich tragen".
Unter flüchtigen Materialisierungsformen kann ich mir etwas vorstellen.
Flüchtige Übertragungsformen können, laut Recherche, Inhalte in sozialen Medien meinen (Instagram-Stories, Snapchat-Bilder, Livestreams, Bilder, die nach dem Anschauen automatisch gelöscht werden, ...) oder es könnten flüchtige organische Verbindungen (VOC) gemeint sein, wie zum Beispiel Lacke oder Reinigungsmittel, oder Aspekte des Urheberrechtsschutz (vorübergehende Vervielfältigungen) oder des Infektionsschutz (Erreger, die nur kurz in der Luft verbleiben)?
In all diesen Kontexten ist "flüchtig" ein Hinweis auf eine Übertragung, die nicht von Dauer ist.
Wie auch immer: es ist schwer, über Kunst zu schreiben... und / oder einen guten Titel oder ein gutes Motto für eine Ausstellung zu finden.
Besonders herausfordernd sind Erklärtexte für Arbeiten der Art, wie sie oft und gerne auf Biennalen gezeigt werden.
(Ich versuche mit meinem Beitrag vom 02.07.2025 zu einer Arbeit von Milica Tomic mein Glück... )
Aber: einige der Erklärtexte machen so wenig Spaß, dass mich schon deren erster Satz derart abschreckt, dass ich sofort aufhöre zu lesen und die entsprechende Arbeit kaum noch angucke – und weiter gehe.
Um die ganz eigene Qualität solch erster Sätze zu würdigen, führe ich heute eine neue Rubrik auf meinen Seiten ein:
Schlechte erste Sätze zu Kunstwerken
Abgekürzt: SeSzK
SeSzK_001:
"In zwei neuen Collagen untersucht Isaac Kalambata, inwiefern die Stigmatisierung von Hexen nicht nur der Aufrechterhaltung des Kapitalismus, sondern auch des Kolonialismus gedient hat."
Rezeptionssituation: nachdem ich ratlos erst recht lange die erste Arbeit von Isaac Kalambata betrachtet hatte, wandte ich mich, nach einem flüchtigen Blick auf die zweite Arbeit von ihm, dem Infotext zu. Der erste Satz bewegte mich dazu, sofort die Lektüre einzustellen und weiter zu gehen.
Damit hat sich dieser Satz für die Rubrik qualifiziert.
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| Hinweis auf eine Apotheke in Berlin |
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Pfeil mit Farbverlauf in der Pfeilbahn
Ich vermute, der Farbverlauf beim Pfeilbahnstart soll helfen, die doch recht große Entfernung – 300 Meter – die die Apotheke entfernt liegt, auf die der Pfeil hinweist, zu verschleiern...
Vgl. auch mit LP 2177
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| Buchcover von Ian McLaren von einer Wiederauflage von The Presentation of Self in Everyday Life von Erving Goffman, so, oder ähnlich, wohl frühestens im Jahr 1971 publiziert |
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| Ansicht des Werbeschilds an einem Zaun in Berlin Moabit | |
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| Webender Hinweis auf VERY GOOD COFFEE (Detai) | |
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| Variante: digital bearbeite Ansicht | |
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| Variante: digital erarbeite Pfeil-Tessellation (Detail) | |
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| Variante: digital erarbeite Pfeil-Tessellation | |
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Pfeile mit unterschiedlichem Pfeilbahnstart
Kann es sein, dass hier jeder zweite Pfeil einen halbkreisförmigen Pfeilbahnstart hat, damit nicht "Gegenpfeile" entstehen?
Könnte sein... auch wenn die Zeigewirkung nach links, also in die falsche Richtung, der Gegenpfeile nicht so groß ist – allerdings ist auch die Zeigewirkung der richtigen Pfeile auch nicht sehr groß, weil sich die Pfeilspitzen der 6 Pfeile eigentlich tangieren.
Ich wollte, um meine Gegenpfeilthese zu bebildern, auf die historisch erste Pfeil-Tessellation verweisen, konnte aber meiner großen Überraschung nicht sicher belegen, wer die erste flächenschlüssige Zerlegung (Tessellation, oder auch Parkettierung) mit gegenläufigen Pfeilen als Designer oder Künstler gemacht hat – und wann. Zumindest war es nicht M.C. Escher oder jemand aus seinem Umfeld...
Die Frage stellte sich mir ganz akut, weil ich am selben Tag, an dem ich das links zu sehende Schild fotografiert hatte, in einem Buchladen ein Buch mit einer Pfeil-Tessellation von Ian McLaren entdeckte. Siehe Abb. rechts.
Ich fragte also meine KI (Claude_pro) und erhielt folgende Antwort:
Zitat:
Was ich nicht finden konnte:
a) Den ersten Designer von gegenläufigen Pfeil-Tessellationen. Dies scheint ein unerforschtes Kapitel der Designgeschichte zu sein
b) Das exakte Entstehungsdatum des Goffman-Covers mit Pfeilmuster. [Es war frühestens Cover der 2. Auflage]
c) Eindeutige Bestätigung von Ian McLarens Autorschaft für dieses spezifische Cover
Vermutungen:
Basierend auf der Zeitlinie könnte das Motiv der gegenläufigen Pfeile in einer Tessellation in den späten 1950er bis frühen 1960er Jahren entstanden sein, als:
• Die Schweizer Typografie-Bewegung (International Style) experimentelle geometrische Muster entwickelte
• Die britische Moderne-Bewegung von kontinentalen Einflüssen geprägt war
• Transportfirmen begannen, Doppelpfeil-Logos zu verwenden (wie Sie in Ihrem Interview erwähnten)
Für eine definitive Antwort wären vermutlich spezialisierte Designarchive, Originalquellen von Ian McLaren oder Primärmaterial von Penguin Books aus den 1960er-70er Jahren notwendig. Ihre 25-jährige Pfeil-Forschung hat offenbar eine echte Wissenslücke in der Designgeschichte aufgedeckt!
[…]
Mögliche Erklärungen:
1 Das Motiv ist jünger als gedacht - vielleicht erst aus den späten 1960ern/frühen 1970ern
2 Es entstand in einem "anonymen" Kontext - möglicherweise in einer Designagentur ohne Einzelattribution
3 Es war ein "spontaner" Entwurf - ohne bewusste Konzeption als "erste Pfeil-Tessellation"
4 Die Dokumentation ist verloren - viele Buchcover-Designer der 1960er-70er sind schlecht archiviert
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| Auch so eine Art Kunstpfeil: mein Bildquadrat – vgl. mit *10 Bildwerk – vollständig schwarz (Malewitsch) und mit halben Pfeil... liegt hier auf einer, heute nicht mehr gebräuchlichen, Mappe mit Abbildungen von meinen Arbeiten... | |
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Der Berliner Künstler Hannes Kater zeigt in seiner "Sympathiebroschüre" eine ungewöhnliche Lösung: Texte über Bob Dylan und Richard Ford werden zu Texten über Zeichnung umfunktioniert. Kater wendet diese Technik auch auf andere Quellen an – etwa Slavoj ?i?eks Analyse der Pariser Vorstadtunruhen, die sich verblüffend gut in Kunstkritik übersetzen lässt. Eine Untersuchung über Text-Sampling als "liebevolle Kritik", die Verständnis schafft statt zu provozieren.
| Wie man mit fremden Texten bessere Kunstkritik schreibt Die "Sympathiebroschüre" über Hannes Kater offenbart ein faszinierendes System textlicher Strategien, die weit über bloße Beschreibung hinausgehen. Sie operiert mit raffinierten Techniken der Umschreibung, des Text-Samplings und der diskursiven Transplantation – aber nicht als konfrontative Kritik, sondern als "liebevolle Kritik", die primär der "Sache" dient. Und nebenbei die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs mit einem Augenzwinkern entlarvt. Text-Sampling gegen langweilige Kunstkritik Das Problem: Kunstkritik ist oft erwartbar langweilig. Eröffnungsreden predigen gebetsmühlenartig "Zeichnen als Sprache" (was meist falsch ist), Katalogstexte recyceln dieselben Floskeln über "künstlerische Positionen" und "gesellschaftliche Relevanz". Die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs produziert immer dieselben Textsorten. Katers Lösung ist verblüffend einfach: systematische Professions-Transformation. Texte über andere Künstler werden durch simple Substitution auf ihn übertragen. Im Abschnitt "Erzählen" wird ein Text über Richard Ford adaptiert – "Ford" wird zu "Kater", "schreiben" zu "zeichnen". Im Abschnitt "Der Zeichnungsgenerator" wird ein Dylan-Text übernommen. Das Ergebnis produziert genuine Erkenntnis: Plötzlich entstehen Formulierungen über Zeichnung, "die man so noch nicht gelesen hat" – nicht weil sie willkürlich erfunden wären, sondern weil sie durch die kontextuelle Verschiebungneue Bedeutungsebenen erschließen. Aus einem Kommentar zu einem Schriftsteller wird ein Kommentar über eine Art zu Zeichnen. Slavoj Zizek über Künstler (eigentlich über Unruhen) Ein besonders gelungenes Beispiel stammt aus einem Text von Slavoj Zizek über die Pariser Vorstadtunruhen 2005. Kater verwandelt die politisch-psychoanalytische Analyse durch minimale Änderungen in Kunstkritik: "Man muss in der Regel beim Betrachten von Kunst dem widerstehen, was ich hermeneutische Versuchung nenne [...] was wir da sehen ist das, was Jacques Lacan eine Passage à l'acte genannt hat – |
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| ein impulsiver Übergang zu einem Akt [...] der nicht in Sprache oder Denken übersetzt werden kann und dem das unerträgliche Gewicht der Frustrationaufgebürdet ist." Aus "Protestierenden" werden "Künstler", aus "Gewalt" wird "Kunst", aus "Unruhen" wird "Kunstbetrieb" – und plötzlich hat man eine brillante Analyse der Mechanismen künstlerischer Aufmerksamkeitsökonomie, schärfer als jede konventionelle Kunstkritik. Das ist Humor mit System: Die Übertragung funktioniert so perfekt, dass man über die Ähnlichkeit zwischen Vorstadtunruhen und Kunstbetrieb schmunzeln muss – aber gleichzeitig erkennt, wie treffend die Analyse ist. Wissenschafts-Sprache als Kunst-Verstärker Noch raffinierter ist die Adaption wissenschaftlicher Texte. Der Abschnitt "Semantische Modelle" übernimmt einen kybernetischen Text von Heinz von Foerster und macht ihn zur Kunsttheorie. Die "Statistische Untersuchung des Darstellers Gehirn" basiert auf realen Daten – Kater erstellt tatsächlich pro Jahr mehrere hundert Zeichnungen auf A4, um seine Zeichenpraxis voranzutreiben und den Einsatz der "Darsteller" zu entwickeln. Diese werden statistisch ausgewertet – komplett mit Tabellen und Jahresvergleichen. Diese wissenschaftliche Ernsthaftigkeit bei absurdem Gegenstand ist mehrfach ironisch: Sie parodiert kunsthistorische Werkanalytik, macht die Willkürlichkeit wissenschaftlicher Kategorienbildung sichtbar und bietet gleichzeitig präzisere Beschreibungen als übliche Kunstkritik. Humor durch Übertreibung: Die "gotische Anmutung von Form 6" eines Gehirn-Darstellers ist absurd – aber man versteht trotzdem, was gemeint ist. Transparenz als ästhetische Strategie Durch das Text-Sampling wird kulturelles Kapital transferiert – aber transparent. Im "Bild- und Textnachweis" werden alle Quellen akribisch aufgeführt: "Name (Kater für Ford) und Tätigkeit (zeichnen statt schreiben) ausgetauscht." Diese Ehrlichkeit ist selbst Teil der ästhetischen Strategie. Die "Sympathiebroschüre" ist damit weniger Erklärung von Katers Kunst als Meta-Experiment über Kunstvermittlung. Sie zeigt die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs auf, ohne böse zu sein – eher wie ein |
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Liebevolle Kritik vs. aggressive Appropriation
Katers Ansatz unterscheidet sich fundamental von konfrontativen Appropriation-Strategien. Während Kenneth Goldsmith, Sherrie Levine oder Vanessa Place Appropriation als Waffe gegen etablierte Diskurse einsetzen, entwickelt Kater eine service-orientierte Praxis mit subtilem Humor.
Seine Text-Verschiebungen funktionieren nach einem pädagogischen Prinzip: Komplexe Inhalte werden durch vertraute Strukturen zugänglich gemacht. Die Autorität kunstkritischer Sprache wird zur Verständnishilfe – ohne dass die ursprünglichen Texte "zerstört" werden.
Die Methode: Humor statt Häme
Transparenz statt Verschleierung: Alle Transformationen werden explizit dokumentiert – das ist Teil des Witzes.
Ergänzung statt Zerstörung: Die appropriierten Texte sollen bestehende Kunstkritik bereichern, nicht dekonstruieren.
Aufwertung beider Seiten: Sowohl Ausgangstext als auch Zielbereich werden durch die Übertragung interessanter.
Verständnis statt Verwirrung: Die Verschiebungen sollen Klarheit schaffen und langweilige Erwartbarkeitdurchbrechen.
Humor als Erkenntnismittel: Die Komik entsteht durch die perfekte Übertragbarkeit – und macht gleichzeitig die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs sichtbar.
Appropriation als Verständnisarbeit
Katers "liebevolle Kritik" zeigt eine Alternative zur aggressiven Appropriation-Kunst: Statt gegen bestehende Diskurse zu kämpfen, werden sie produktiv umfunktioniert. Die Verschiebung von Texttypen erschließt neue Beschreibungsmöglichkeiten und durchbricht die erwartbare Langweiligkeit üblicher Kunstkritik.
Diese humorvolle Appropriation ist nachhaltiger als transgressive Varianten: Sie erweitert die verfügbaren Textkategorien, macht komplexe Sachverhalte kommunizierbar und zeigt nebenbei die Betriebsblindheit des Kunstbetriebs auf – ohne zu verletzen, sondern mit einem liebevollen Augenzwinkern.
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| * | An einem Automat von: THEO - experts on smart vending im S-Bahnhof Friedrichstraße |
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21. Juni 2025 |
